Košmar po meri preosetljivih

Moglo bi se slobodarski kročiti i tako daleko i ustvrditi (barem u svrhu početka prikaza jednog od filmova s tekućeg bioskopskog repertoara) da je istorija filma u dobroj meri i istorija nastojanja da se putem filma kao medija i filmskim sredstvima makar zauzdaju i, koliko god je to moguće, zatome neke od trauma u datom trenutku ili eri. Štaviše, prateći taj trag, nije li i snimak ulaska voza u stanicu braće Limijer bio pokušaj da se nađe melem za ljudsku dušu koja je patila pred zidom očigledne i teško premostive činjenice da tadašnji narativni mediji (književnost, pa i pozorište, a, zašto da ne, i fotografija kao validan eksponent pripovedanja o trenutku i akteru/akterima pred objektivom) nisu bili kadri da odraze i u vidu upečatlljive iluzije prenesu ono ljudima toliko blisko i svojstveno – pokret i potrebu za istim. Ukoliko taj sud prihvatimo kao barem privremenu datost, svakako stižemo do ocene da je trauma sasvim dostatan temelj za filmsku priču, tim pre ako traumu shvatimo i kao ono u šta se ona neretko izrodi, a to je transformativno iskustvo. Lično ili možda čak i šire sagledano i shvaćeno. U toj tački dolazimo do, sva je prilika, jednog od najznačajnijih korena u ovom trenutku i u kontekstu bioskopske ponude najaktuelnijeg srpskog filma – trećeg dugometražnog igranog filma Gorana Radovanovića, ranije prevashodno dokumentariste.

...

Njegov Bauk, doduše, već u prvih desetak minuta sasvim odmerenog i racionalnog trajanja (od stotinak minuta, nasuprot sve gabaritnijim minutažama novijih filmskih ostvarenja nastalih i u Srbiji) vidno izneverava očekivanja proistekla iz dostupnih i zvaničnih kraćih sinopsisa. Istina, film kreće od tekstualne vremenske odrednice koja nas vraća u završnu trećinu marta 1999. godine, odnosno, početak NATO bombardovanja, ali ovaj Bauk zapravo nije film koji problematizuje taj u sijaset osnova prevratnički događaj (sa vidljivim i prisutnim posledicama i do dana današnjeg), već se brzo zapućuje u očigledno prvenstveno željenom pravcu. To, doduše, jeste sugerisano dečjom/školskom inscenacijom stihova Geteovog Bauka na samom početku, ali pun oblik dobija odmah potom; da pojednostavimo, viđena očima deteta, ta nemila i surova epizoda zapravo je okidač za razmatranje mogućnosti košmara kao “rama” za priču o užasima iz stvarnosne dimenzije, a uz pomoć filmskog jezika i prilično ambiciozne i usložnjene kombinacije i inače komplementarnih mogućnosti vizuelnih s jedne, i narativnih aspekata filma s druge strane. U tom smislu, jednostavan zaplet o dečaku Savi, tananoj duši oslonjenoj na svoj bogat unutašnji život a omeđenoj i sputanoj realnošću i stvarnim svetom sa kojim je čeka neizbežan čeoni sudar, predstavljao je kanda i jedino moguće polazište za film koji želi da gledaocima ubedljivo predoči jedno u biti veoma apstraktno duševno stanje kao što je Savino – on osmatra i upija svet, na pragu je prve ljubavi, svakako je sklon duhovnijem doživljaju života, pati za odsutnim ocem koji radi na prekokeanskim brodovima, a na sve to, tu je i bombardovanje i možda prvi susret sa egzistencijalnom ugroženošću.

U ovoj dimenziji Radovanović (i ovog puta i scenarista i producent svog fima) u Bauku primenjuje isti zahvat kao i u prethodnim igranim ostvarenjima; ponovo nam vizir stiže “u vidu” dečje duše, dečjeg uma i dečjih očiju, što se direktno naslanja na idejnu arhitektoniku Hitne pomoći, koja je oslikavala postpetooktobarsku pometnju (koja, pak, evo, i 2024. godine nije razrešena, i dalje je to u ovom ili onom smislu i trauma i transformativno iskustvo za veći deo naše zajednice), odnosno Enklave, koja se u narativnom smislu ticala teškoće življenja na srpskim manjinskim “ostrvcima” na Kosovu i Metohiji. Naravno, ovo je sasvim legitiman postupak, a može se posmatrati i kao dokaz promišljene i utvrđene autorske poetike, s tim što je zanimljivo da Bauk ipak seže najdublje u tu skorašnju prošlost, sa čijim recidivima, dakle, i dalje moramo da se nosimo i da njima žongliramo.

Ta se postavka i ovde, po treći put, pokazala kao dostatno polazno tle, s tim da Bauk možda odlazi i najdalje u pravcu radikalnijeg arthaus izraza i dodatne dekonstrukcije klasičnog fabularnog izraza, a što je, naravno, u saglasju sa košmarom kao osnovnim obličjem ovog filma. Naime, narativna preglednost ovde je namerno žrtvovana zarad što živopisnijeg i što upečatljivijeg prikaza Savinog košmara, a taj detinji košmar prirodno seže preko granica pukog prenošenja stvarnosti i stvarnih događaja (ili barem njihovih odraza i odblesaka) u ionako slabo branjeni prostor snova, noći i mahom mraka (a setimo se da je Havijer Marijas pisao kako su nam noć i spavanje svakodnevna i realna prilika da tokom čitavog života uvežbavamo smrt). Taj užas, naravno, koincidira i paralelno teče sa širim društvenim kontekstom (rata koji to zbilja jeste, u smislu stradanja, a zapravo nije, jer fizičkog okršaja suprostavljenih strana nema), ali sve do samog kraja ove vešto gradirane priče i veoma složene strukture simbola i simbolizma akcenat je na Savinom duboko ličnom doživljaju užasa sa kojima on očito nije sposoban da se nosi.

Premda u filmu svakako ima i emotivnijih i dramatičnijih scena i segmenata, idejni vrhunac Bauka možda predstavlja trenutak u kome neurološkinja (igra je povratnica u srpski film Gordana Gadžić) dečakovoj majci prenosi ocenu da je Sava jednostavno “konstitucionalno preosetljiv” za ono sa čim se, naravno, neželjeno suočio; tu sintagmu, dabome, ne treba shvatiti bukvalno, jer ona ima značenjski potencijal da pod svoja semantička krila primi i čitavu našu zajednicu u tom trenutku s kraja veka, ali i u ovom trenutku i pri sadašnjem neveselom i takođe traumatičnom stanju stvari. Ta odrednica opisuje i autorovu potrebu da u simboličkoj ravni razbokorava tkivo priče, te će u Savinoj svakako razumljivoj pometnji likovi iz ponajbliže okoline krenuti da zamenjuju mesta i pozicije u priči. Tu stižemo i do okvirne strepnje kako Bauk može da komunicira sa nedovoljno pripremljenim i strpljivijim gledaocima, naviknutim na u dobroj meri rudimentarnu narativnost većine savremenih ili recentnijih srpskih filmova, ali neka tu brigu brinu oni koji se pred takvom “nevoljom” u neznanju zaista i nađu.

Koncept košmara realnijh kontura sugestivno je proigrao i u bočnim aspektima filma – Bauk nam donosi primer nadahnute sinergije priče, filmskog jezika i scenografije (odnosno rabljenih prostora, posebice KPGT-a u svoj njegovoj bezvremenosti), a sličan sud se odnosi i na kostimografska rešenja, što je, očekivano, najočiglednije i najrazigranije u kostimima koje je ponela makedonska glumica mlade generacije Sara Klimoska (u ulozi Savine majke). Kada je već pomenuta, Klimoskoj je rola u Bauku do sada prava mera nespornog glumačkog dara, snažno potcrtanog i snolikom lepotom i prirodnim magnetizmom pred okom kamere, pa bilo to i u drugom planu, iza fokusa na Savin lik (pri svakoj njenoj pojavi kao da se čuje šaputava pesma Kejt Buš – Mother Stands for Comfort). S druge strane, Vojina Ćetkovića u ulozi sveštenika iz komšiluka zatičemo u najemotivnijoj roli do sada, premda se njegov lik kreće po možda najklizavijem terenu varljivosti Savinih košmara kako priča i bombardovanje odmiču. Zanimljiva je i “upotreba” Miloša Bikovića (u slučaju Bauka i koproducenta), koji je i bez opsežnijeg prisustva pred kamerom prisutan u većem delu priče i filma; međutim, glumački vrhunac filma ipak predstavljaju kreacije najmlađih – Jakše Prpića u ulozi Save (uz to prisutnog možda i u svakom kadru) i takođe malene Anđelije Filipović, jer njih dvoje, uz urođeni talenat, savremenom srpskom filmu, čiji je Bauk sastavni deo i definitivno jedan od boljih/kvalitetnijih eksponenata i oglednih primera, daruju nepatvorenu i krajnje rafiniranu eteričnost kao posebnu dimenziju, uz svu pipavost tog pojma u filmu koji ipak mora i da ispripoveda nekakvu priču. To svakako ne bi bilo moguće bez vrhunskog doprinosa direktora fotografije Vladislava Opeljanca, sada i našeg “zemljaka”, a koji je u matičnoj Rusiji radio i na zahtevnim produkcijama u režiji Mihalkova i Serebrenikova, da pomenemo tek par ovde najprepoznatljivijih. Njegova fotografija ovde uspeva da stvori i, što je još važnije, do odjavne špice održi snažnu i postojanu iluziju oniričnosti kao već pominjane osnove Bauka, a ovaj je Radovanovićev film bez daljeg jedan od snimateljski najambicioznijih i najubedljivijih srpskih (mada je formalno reč o koprodukciji naše zemlje i Bugarske) filmova u ovom veku. Nenad Pirnat je pokazao vidnu sigurnost na planu neintruzivne montaže, odnosno blagih i odmerenih prelaza iz jedne u drugu dimenziju priče koja želi da u čvrst čvor spoji onirizam i verizam, dok je muzički skor Aceta Vacparova mudro oslonjen na onirično, odnosno snoliko (a sa nimalo iznenađujućim uplivom etno zvuka, ovde izrazito ambiciozno orkestriranog), dok je pominjani verizam “parnjaka” našao u dizajnu zvuka (zasluga Miloša Drndarevića i Vlade Živkovića). Što se Radovanovićevog vođenja priče tiče, on je i ovog puta hrabro digresivan i usredsređen na pažljivo građenje opšte atmosfere priče, a na planu detalja može se istaći njegova već potvrđena veština da veoma uverljivo, kao što je to bilo evidentno i ranije – u Hitnoj pomoći i Enklavi – prikaže teskobu otežanog kretanja, naravno, kao jetke stilske figure za teške bukagije života u raskoraku i uz brojne prepreke.

Imajući sve pomenuto u vidu, prava je šteta što Bauk, nedvosmisleno sročen kao univerzalna antiratna drama, nema i neće imati šta da traži u svetu dobrog dela filmskih festivala vani, surovo okovanih uravnilovkom novoporođenih vidova političke korektnosti, ali to je već neka druga, ako ne i deseta priča. Svakako je značajnije što se tokom gledanja Bauka (dabome, bez predsrasuda i uz minimalnu ali nužnu upućenost u bit ovog filma) stiče utisak da je ključni autor u ogromnoj meri napravio film kakav je i želeo i nameravao. A sva je prilika, i sanjao.