Nema spora, a toga se treba setiti kad god nas ponese pravednički gnev prema „zabludelom, pasiviziranom, otupelom, ravnodušnom…“ narodu, da je trauma svakako izborila sigurno mesto u osnovnom korpusu identitetskih odrednica nas, preostalih na ovom prostoru. Naravno, trauma je širok i često suviše apstraktan pojam, pa ga u ovom konkretnom slučaju slobodno možemo suziti samo na ratnu/postratnu traumu. Studija Vesne Perić se značajnim delom bavi i tim osećajem i tim sudom, a budući da je reč o filmskoj studiji, to čini kroz prizmu skorije filmske baštine tog tematsko-motivskog profila na, kako, uostalom, i sam naslov jasno sugeriše, uzorku postjugoslovenskog viđenja i doživljaja filmske umetnosti.
No, uvek je najcelishodnije krenuti od predočavanja barem nužnog faktografskog profila – knjiga Trauma i postjugoslovenski film: Narativne strategije (u izdanju Filmskog centra Srbije) nastala je na osnovu doktorske disertacije Teorija narativnih konstrukcija u postjugoslovenskom filmu od 1994. do 2008., koju je Vesna Perić odbranila na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu 2016. godine pod mentorstvom prof. dr Nevene Daković. Vesna Perić pojam traume, utemeljene u dijahronijsko-sinhronijskoj ravni zbilje i filma, u ovoj knjizi ukršta sa i dalje neretko enigmatičnim i varljivim pojmom filmskog narativa, već na samom početku ove studije podsećajući na ocenu znamenite teoretičarke filma Inez Hedžis da je upravo film imao jedan od najznačajnjih uticaja na kulturno pamćenje širom sveta od Drugog svetskog rata. Vesna Perić taj sud uzima kao polazni orijentir, potcrtavajući da je istorijska trauma u filmskim narativima još jedna od zajedničkih trauma za sve nacije u jugoslovenskim sukobima. Krenuvši od tog temelja, ova studija istražuje načine na koje se formira, izgrađuje i potom konsoliduje narativ u onim ovdašnjim (postjugoslovenskim) filmovima koji se bave događajima i pratećim (fikcionalizovanim, ali svakako prisutnim i osetnim) traumama u vezi sa sve daljom prošlošću i devedesetim godinama prošlog veka.
Najstariji film u ovom pregledu je mnogovoljeni, davnih dana još potvrđeni klasik Pre kiše Milča Mančevskog, dok je najmlađi Kada dan nije imao ime Teone Strugar Mitevske iz 2017. godine (zanimljivo je da se oba ova ostvarenja u geografskom i produkcionom, kao i tematskom smislu, vezuju za Makedoniju, koju je, ostavimo li po strani brzo zauzdani makedonsko-albanski sukob, ratna prošlost iz samog finiša veka za nama u najvećoj meri zaobišla). Obrađeno je još šesnaest ostvarenja iz srpske, hrvatske i bosansko-hercegovačke produkcije, čime se dolazi do često osporavanog zaključka – da je filmova (a posebno onih referentnih, filmski učinkovitih, zanimljivih i/ili podatnih za analizu) ratne ili srodne tematike na ovim prostorima srazmerno malo ako se u vidu ima očigledna dubina traume, koja svih ovih godina figurira kao pošast uvek spremna za brzu upotrebu i munjevito vaskrsnuće u javnom, društvenom, političkom, ali i kreativnom/umetničkom prostoru i srodnim sferama delovanja i izražavanja. Od srpskih ostvarenja tu su Podzemlje Emira Kusturice (zapravo, panevropska koprodukcija, ali, imajući sve druge, čak i formalne parametre ključne za određivanje nacionalne/državne pripadnosti nekog filma, svakako prvenstveno srpski film), Ubistvo s predumišljajem Gorčina Stojanovića, Lepa selo lepo gore Srđana Dragojevića, Zemlja istine, ljubavi i slobode Milutina Petrovića, Četvrti čovek Dejana Zečevića, Krugovi Srdana Golubovića, Dobra žena Mirjane Karanović. Možda je ovo najpodesnije mesto za pohvalu autorki što je sveukupni izbor ograničila na ovoliko ostvarenja, svesno ostavljajući po strani izvestan broj kinestetski ipak inferiornijih filmova (poput Tri letnja dana, Kaži zašto me ostavi, Sevdah za Karima, Flešbek, Pun mesec nad Beogradom …, koji takođe otvoreno problematizuju pojam traume i postrtaumatskog balasta, proisteklog iz ratnih sukoba u bivšoj Jugoslaviji). Uostalom, sama autorka je u uvodu jasno istakla da „Izbor postjugoslovenskih ostvarenja kojima se bavimo u ovoj knjizi predstavlja individualnu odluku autora da se posveti analizi filmskih tekstova nasta(ja)lih i potenciranih u toku i nakon raspada SFRJ koji su referentni za temu – dominantno, po načinu konstrukcije nelinearnih narativa i motiva traumatskog sećanja.“
Osim toga, Vesna Perić na oko dve stotine stranica ove svoje studije jasno mapira granice i moguće implikacije pojma postjugoslovenskog filma u smislu koncepta i ideje, a ne samo geografske faktografije. Autorka ukazuje i na ovovekovnu novinu – da su u jednom trenutku udarni filmovi koji se bave ovom temom bivali i formalno postjugoslovenske koprodukcije (poput Krugova, ali i Matanićevog Zvizdana i Ogrestinog S one strane), čime se diskretno potcrtava impresija o ipak prisutnoj poroznosti granica izniklih na razvalinama nekada zajedničke domovine i ponečije utopije, a u tom prirodnom procesu revitalizacije (post)jugoslovenskog kulturnog prostora u smislu saradnje film (ponovo) igra značajnu ulogu. Osim toga, Vesna Perić precizno i koncizno predočava pojam i polazne potencijale filmskog narativa, kao i aspekte teme, motiva i potonje žanrovske diverzifikacije unutar ovog korpusa filmova, čime se stvara realna pretpostavka da ova knjiga transcendira inicijalne akademske granice i prodre do čitalaca koji su radi za analize ovog tipa i upravo ovakvog fokusa. Ovo je, to je sasvim očito, delo usredsređenog i verziranog pera, kao i nekog ko dobro razume i oseća film u ovdašnjem primenjenom vidu i nastalom u ovdašnjim okolnostima, a neretko i uprkos njima. Na to se nadovezuju brojne precizne reference i analogije, brižljivo pozicionirane eksplikacije onoga što je nužno predočiti i pojasniti; zapravo, jedini potpuno izlišan i upitan deo knjige je kratki segment nazvan Moguća tumačenja raspada Jugoslavije, koji, kao hitri i neoprezni dajdžest, deluje ishitreno i iznuđeno, a koji je, u svetlu zbilja minuciozne analize pojmova filmskog narativa, traume i konkretne recentne zaostavštine post-YU filma, ostavlja utisak nefukcionalnog ispada bez koga je ova vrlo dobra i veoma zanimljiva studija, koja na mahove prevazilazi okvire filmologije i stupa na teren sociologije, pa i antropologije, svakako mogla.
Kada knjiga stigne do dela u kome se razmatraju i analiziraju pojedinačni filmovi, većim delom već pobrojani u prvoj polovini ovog prikaza, ova studija čitaoce daruje argumentima, povodima i manevarskim prostorom za polemiku sa onim što iznosi i navodi Vesna Perić. To je, kako to obično i biva, možda i najopipljiviji i najprivlačniji ćar sa tačke gledišta fokusiranijih, zahtevnijih i ambicioznijih čitalaca. A upravo na tim stranicama mogu se naći i novi dokazi u prilog tezi da je film ubedljiv baštinik kulture sećanja čak i na opštem nivou, premda, usled svoje prirodne fluidnosti i sklonosti promenama i evolucijama, ume da bude i brzopotezni korektiv onoga što ono naše kolektivno pamti i često iznova i iznova proživljava.
