Kad strah jede dušu

Prvi put nakon dužeg vremena tri žirija – „Politike“, Publike i Glavni žiri bili su saglasni oko toga da je najbolja predstava festivala Ali: strah jede dušu reditelja Sebastijana Horvata u izvođenju SNG Drama Ljubljana. Nagrađena predstava je bila stilski izuzetak od glavnine programa u Luci Beograd (performansi, cirkus i imerzivni teatar), ali s obzirom da je ona privukla veliku i nepodeljenu pažnju, tekst posvećen drugom delu Bitefa počećemo prikazom ove predstave.

ALI STRAH JEDE DUŠU: Predstava je nastala na osnovu istoimenog Fasbinderovog filma iz 1974. godine u kome je prikazan položaj radnika na privremenom radu u SR Nemačkoj početkom sedamdesetih godina 20. veka i netrpeljivost pa i šovinizam sa kojim su se Nemci odnosili prema strancima. Fasbinder je dobio nagradu u Kanu, a film je izazvao burne reakcije u nemačkom društvu jer je kroz priču o „gastarbajterima“ ukazao na (ne)prikriveni nacizam. Reditelj Sebastijan Horvat je zajedno sa dramaturgom Milanom Markovićem Matthisom skrupulozno sledio Fasbinderov film. Sedamdeset i neke godine jedna starija žena, čistačica, Nemica, slučajno ulazi u gastarbajterski bar i upoznaje Marokanca koji je dvadesetak godina mlađi. Između njih se javlja prvo nežno prijateljstvo, a zatim i ljubav. Na prve ozbiljnije pritiske sredine oni odgovaraju tako što se venčaju. Tako počinje borba zaljubljenog para protiv predrasuda prema gastarbajterima, ali i vezi starije žene i znatno mlađeg muškarca. Najmanji zajednički imenitelj obe mržnje je otpor sredine prema svakom ko je različit. Sebastijan Horvat je publiku postavio u ulogu sredine u kojoj se dešava radnja – publika sedi tik uz usku, plitku pozornicu koja je ograničena gledalištem. Scenografija je u detaljima veristička kao i kostim. Glumci koji reprezentuju nemačku sredinu sede u publici i dobacuju replike. U prvom delu predstave ljubav između Nemice i Marokanca jača i oni uspevaju da se suprotstave napadima iz sredine tj. publike. U drugom delu ljubav polako popušta pod pritiskom. Tada publika bukvalno sedi u samom scenskom prostoru (na stolicama, foteljama, krevetu) u kome se dešava radnja. Radnja ima melodramsku osnovu (ugrožena ljubav) što znači da publika ne voli „negativca“ tj. otpor sredine. Taj osećaj je dodatno pojačan velikom blizinom dešavanja i saznanjem da smo mi-publika i svedoci koji saosećaju sa patnjom, ali i reprezenti sredine koja guši ljubav. Našem uživljavanju dodatno doprinosi igra glumaca, naročito glavnih Nataše Barbare Gračner i Iztoka Drabika Juga koja je realistička i svedena. Vremenski otklon (sedamdesete) nam omogućava da se pre svega prepustimo toploj i tužnoj ljudskoj priči, a u drugom talasu, nakon što smo proživeli patnju ljubavnog para i da razmišljamo o prikrivenom fašizmu, o položaju savremenih „gastarbajtera“ i odgovornosti sredine tj. nas samih, za društvene nepravde. Kraj predstave je otvoren i budi nadu da je moguće početi ljubav iz početka (kako i glasi slogan ovogodišnjeg Bitefa).

Zanimljivo je da je na festivalu koji u svom naslovu zagovara nove tendencije pobedila predstava koja je naizgled klasična – ima sukob, radnju, likove, glumu; scenografija i kostim su veristički… Međutim, reč je, u stvari, o predstavi koja koristi iskustva pozne avangarde (npr. krajem šezdesetih u predstavama Grotovskog se prožima scenski prostor i prostor za publiku) kako bi iskazala novu osećajnost i ta nova osećajnost – težnja ka ljubavi, ka pokušaju da se nađe izlaz iz mraka, jeste nešto novo na ovogodišnjem Bitefu.

A ŠTA JE SA OSTALIM PREDSTAVAMA?: Ostale predstave izvedene na lokaciji Luka Beograd mogu se vrlo uopšteno podeliti u dve grupe: performansi sa elementima instalacija i/ili cirkusa i imerzivno pozorište.

PERFORMANS I CIRKUS: Nemoralne priče – 1. deo: Kuća majka je performans i instalacija, jedan od onih graničnih oblika teatarskog čina gde se pozorište prepliće sa likovnim umetnostima i performansom. Fia Menard iz Francuske od kartona pravi veliku konstrukciju nalik na antički hram. Ako pročitate katalog festivala, videćete da ovaj performans ima u pozadini ozbiljnu ličnu pretpriču koja se iz samog performansa ne može dokučiti i nije najvažnija. Ono što jeste značajno je da je ovaj performans dokaz da radnja sa jasnim ciljem izaziva kod publike snažnu emocionalnu reakciju. Publika sa izvođačem proživljava borbu sa kartonom u pokušaju da se stvori hram. A onda se u drugom delu predstave dešava preokret. Pada kiša, karton se natapa, a zdanje urušava. Scena rušenja je pojačana muzikom i dimom. Za to vreme tvorac zdanja stoji sa strane i gleda u nas kao da nas pita šta ćemo učiniti. Ova je dramatična i lepa slika, ali ne izaziva tako jaku emocionalnu reakciju jer je izostala radnja glavnog lika. Jednostavno, konstrukcija se ruši, a njen tvorac ne čini ništa da je spase, a budući da znamo da je ipak u pitanju predstava te da je rušenje namerno a ne slučajno, možemo i mi mirno da gledamo.

Retke ptice trupe Vuk za čoveka (Francuska) je predstava nastala na sredokraći između plesne predstave, performansa i cirkusa. Odigrava se na pozornici koja izgleda kao cirkuska šatra. Akrobacije nemaju za cilj da nas zadive veštinom i hrabrošću izvođača, već da se kroz ples i akrobaciju ispita kako ljudsko telo reaguje na drugo ljudsko telo, kako ga podržava, kako se pokret nadovezuje na pokret i kakve emocije budi kretanje i međusobno podržavanje i pridržavanje.

IMERZIVNO POZORIŠTE: Tragajući za formalno novim, selektor i umetnički direktor Ivan Medenica ispituje granice pozorišta koje određuje činjenica da prizor izvode glumci, a gleda publika. Prošle godine smo gledali predstave bez izvođača, ove godine je akcenat na imerzivnom pozorištu. Ako pogledate u Klajn-Šipkin rečnik, imerzija (lat. imersio) znači potapanje, uranjanje čvrstih tela u tečnost. Suština imerzivnog pozorišta je stapanje publike i izvođača. Šta to tačno znači pokušaćemo da objasnimo na primeru dve imerzivne predstave koje smo gledali u Luci Beograd.

Za obe predstave karakteristična je komplikovana procedura uvođenja publike u prostor u kome se dešava predstava. U predstavi O mesu i betonu (koreografija i koncept Lusijana Lara, izvodi Anti status quo compahnia de danca iz Brazila) dugo smo čekali u redu da dobijemo papirne kese sa prorezima za oči i nos i instrukcije kako da ih nosimo. U Pozvanima (predstava Sepe Bajens i Ultima veza) morali smo lične stvari da ostavimo na garderobi. Skrivanje ispod maski kao i sklanjanje ličnih stvari imalo je za cilj oslobađanje publike radi lakšeg uključivanja u igru. U predstavi O mesu i betonu izvođači/animatori su izvodili plesni performans u kome su rekviziti bile kese sa smećem koje su bacali, cepali, skupljali, prekrivali se smećem (uglavnom karton i plastične boce). Uzbudljiva je bila scena u kojoj oni trpaju smeće u svoje odelo praveći od sebe predimenzionirane lutke. Međutim, u predstavi O mesu i betonu publika nije sasvim „imerzivna“ jer u mnogim akcijama nije mogla da učestvuje ili nije razumevala šta je poenta. Nasuprot tome, u Pozvanima skoro do samog kraja nismo bili sasvim sigurni ko su izvođači (bolje reći animatori), a ko publika. U zamračenom prostoru na početku nas je povezala zajednička radnja – nosili smo ogroman plavi kanap. Onda smo seli na kanap i počelo je dešavanje koje je asociralo na zagrevanje u kreativnom dramskom prostoru: ljudi su se šetali po prostoru, međusobno gledali… Ciklus interakcije se prekidao ponovnim nošenjem kanapa, da bi se u narednom ciklusu još više ljudi uključivalo u sve komplikovanije zadatke. Cilj događanja je da se svi „imerzuju“ u veliko, razdragano zajedništvo.

Iz svega doživljenog možemo zaključiti da je imerzivno pozorište na suprotnom kraju od brehtovskog pozorišta. Dok brehtovsko pozorište insistira na distanci i gledaocu koji sa uzbuđenjem, ali ipak analitički razmatra prizor, dotle imerzivno pozorište insistira na utapanju u zajednicu. Imerzivnost je, inače, značajna karakteristika mnogo čega u 21. veku: interaktivne video-igre su imerzivne – one uvlače igrača u svoj svet. U teoriji, u imerzivnom pozorištu publika bi trebalo da može da utiče na tok radnje, ali na ovim predstavama smo videli da to jednostavno nije bilo moguće. Publika je sve vreme vođena i samo je imala privid slobode zato što joj je dozvoljeno da se kreće po prostoru za izvođače. Tu dolazimo do najupitnijeg aspekta imerzivnog pozorišta. Ono se, realno, nalazi na granici socijalnog eksperimenta koji se mogu sprovoditi pod krinkom pozorišta: proučavati kako se impuls prenosi kroz grupu; kako konformiranje utiče da ljudi rade i ono što inače ne bi hteli samo da bi se uklopili u grupu; kako navesti grupu da uradi ono što pojedinac nikako ne bi (npr. da stavi na glavu papirnu kesu i šeta unaokolo ili da nekome da svoje lične stvari tj. mobilni telefon, novčanik, kreditnu karticu, dokumenta, ključeve od auta…). Tri imerzivne predstave su na jednom festivalu možda bile previše, a opet, da nismo iskusili tri različita primera imerzivnog pozorišta, ne bismo mogli da otvorimo pitanje šta sve može pozorište čak i kada nije pozorište.