Jalovost i surovost

Jedna od najžilavijih predrasuda o Bitefu jeste ta da je nedužna (beo)građanska publika ove belosvetske avangardne avanture u stalnoj opasnosti da sa scene bude zasuta raznoraznim provijantima, posebno brašnom. Ovako nešto desilo se jednom ili dvaput u hipi predstavama iz sedamdesetih godina, ali je to bilo sasvim dovoljno da se zapati žilava legenda o „gađanju publike“, koja je u međuvremenu mutirala i prepokrila, kao parazitska paprat, celokupan doživljaj festivala kod najširih narodnih masa – onih koje Bitef uglavnom i ne posećuju. Taman kad je paprat, ipak, počela da se suši, desilo se gostovanje španske predstave Priča o Ronaldu, klovnu iz Mekdonaldsa Rodriga Garsije, na jubilarnom 40. Bitefu, u kojoj je jedna zaklana i očerupana kokoš poletela sa scene i zamalo što nije strefila – mene!

Pored bacanja kokoške s ramena, u ovoj predstavi su i neki drugi pučki sportovi bili u funkciji uspostavljanja direktnog kontakta s publikom: tako su preko nas prebacili i nekoliko debelih konopaca i, valjda, očekivali da se takmičimo u njihovom povlačenju… Ovakvi vidovi interakcije s publikom mogu da se shvate, ako se sada malo uozbiljimo, kao jedan od aspekata opšteg antikonformističkog, levičarskog i anarhističkog scenskog stava, u najboljoj tradiciji livingovskog teatra provokacije. Ta izrazita žestina i provokativnost nisu, naravno, odlikovale samo odnos prema publici – čak je ona, u najvećem delu predstave, bila potpuno zaštićena – već, u prvom redu, samu scensku akciju.

UŽAS GLOBALIZMA: Reditelj Rodrigo Garsija oblikovao je veoma upečatljive, snažne, ekspresivne, žestoke i groteskne scenske radnje/slike koje su – najčešće na nemimetičan i asocijativan način – pratile kazivanje tekstova pisca Rodriga Garsije. Opšti antiglobalistički stav predstave je, recimo, ubojito i metaforično artikulisan u prizoru u kome izvođači – Huan Navaro, Huan Lorijente i Jon Munduate – iscrtavaju na svojim golim telima oznake velikih, globalnih automobilskih, modnih ili sportskih brendova, a onda ih preslikavaju s jednog na drugo: redukovanje cele stvarnosti na velike robne marke utisnute na kožu, postaje savremeni oblik žigosanja ljudi. Sličnu direktnost i ekspresivnost u prikazu užasa globalizma postiže i scena u kojoj čovek ima na glavi fišek od novina u koji mu sipaju, kao guski kada je kljukaju, trećerazredne sastojke brze hrane, ili ona u kojoj se dva gola tela grče, uvijaju i praćakaju po podu ispolivanom, verovatno, podjednako nekvalitetnim napitcima.

Stalno prisustvo hrane i tečnosti – u trenutku kada neko kaže da u životu ništa ne pada s neba, ogromna količina namirnica zapljusne i prekrije pozornicu –upečatljiv je scenski znak, koji jasno korespondira s glavnim misaonim lajtmotivom Garsijinih tekstova: Mekdonaldsom i njegovom brzom i lošom hranom kao simbolima našeg unificiranog, globalističkog i trulog sveta. Restorani iz ovog lanca provlače se, u različitim narativnim funkcijama, kroz skoro sve pojedinačne, izrazito duhovite pripovesti od kojih je – nasuprot klasičnoj dramskoj formi sa situacijama, dijalozima, sukobima i odnosima – sastavljen ceo tekst. Ali, antiglobalizam je samo jedan i to, čini se, uopšteniji značenjski sloj teksta; autor razvija, na izoštren, usmeren i direktan način, i jedan srodan politički stav – antiamerikanizam. U toj osudi, on dospeva do krajnjih granica, jer iznosi i sumnju u motive terorističkih napada na Njujork i time insinuira američku odgovornost za tu tragediju.

Ova oštra kritika doseže vrhunac u završnoj sceni, ostvarenoj putem videa: tu pratimo trojicu glumaca, u tipičnom kostimu klovna Ronalda, kako prže, na roštilju za malograđanska slavlja, najznačajnija ostvarenja svetske literature, praveći od njih, uz dodatak kečapa i senfa, hamburgere. Kao i neki verbalni iskazi, tako i ova završna scena može da stvori utisak isuviše direktne, površne, pa čak i pamfletske kritike. Međutim, takav efekat na opštem značenjskom planu, predupređen je snagom i originalnošću većine Garsijinih scenskih vizija i ogromnom predanošću, energijom i verom u glumačkoj igri.

MANIPULACIJE U KONTEKSTU: Za našu publiku, koja nekoliko decenija nije imala priliku da vidi rad jedne od legendi savremenog pozorišta, reditelja Pitera Bruka, njegova predstava Sizve Banzi je mrtav bila je sigurno veliko iznenađenje. A, zapravo, reč je o predstavi nastaloj u tradiciji koja dominira u ovoj fazi Brukovog rada; to je tradicija južnoafričkog komunalnog teatra, koji je predstavljao oblik otpora crne urbane populacije politici aparthejda. Konkretno, u komadu Sizve Banzi je mrtav Atola Fugarda i njegovih saradnika, iznose se – u formi koja kombinuje pripovedanje i dramsko predstavljanje – labavo dramaturški povezane, a socijalno izoštrene, crtice iz života ovih obespravljenih ljudi: od priprema za posetu velikog gazde fabrici, preko pokušaja da se pokrene samostalni fotografski biznis do prisvajanja identiteta mrtvog čoveka zarad njegovih (legalnih) papira.

U inscenaciji ovog teksta, Bruk je razvio krajnje minimalistički scenski izraz, sa samo nekoliko objekata na pozornici (kutije, ram od vrata i sl.), koji menjaju namenu u zavisnosti od toga kako se njima manipuliše; u tim manipulacijama, reditelj pokazuje krajnju jednostavnost i rafinman, do kojih se došlo dugogodišnjim čišćenjem i svođenjem scenskog jezika. U ovoj predstavi nastupaju samo dvojica glumaca, Habib Tembele i Pičo Vomba Konga; njihova igra je spontana, šarmantna i zabavna, ali ta izvođačka tradicija deluje, iz vizure evropskog teatra, isuviše naivno, pa čak i amaterski. Glavni problem predstave jeste upravo to što morate da je posmatrate i vrednujete u specifičnim kontekstima; u kontesktu afričke glumačke tradicije i Brukove želje za redukcijom, koja gotovo da relativizuje standarde evropskog profesionalnog teatra. Ako bi se ti konteksti zanemarili, predstava bi ostvarila baš razaočaravajuć utisak.

Planirana za prošli Bitef, onaj posvećen proslavi jubileja Hansa Kristijana Andersena, predstava Samo izgleda da sam mrtav bila je prikazana u ovogodišnjem zvaničnom programu. Reč je, zapravo, o koncertu, koji izvodi mešoviti a capella hor od dvanaest članova (muzika je Manosa Cangarisa), u kombinaciji sa scenskim slikama koje bi, kako se kaže u programu predstave, trebalo da „razotkrivaju zastrašujuće aspekte Andersenovih putovanja i fantazija“. Scenske slike, koje stvara i rastvara dvanaest pevača obučenih u kostime nalik zlim prikazama iz snova ili bajki, mogle bi, zaista, da stvore ovu, ali i bilo koju drugu asocijaciju, jer su te slike krajnje hermetične, intelektualno i emocionalno potpuno otuđene i nekomunikativne. Šteta što se poznata danska trupa Hotel Pro Forma i njen glavni autor Kirsten Dehlholm, nisu predstavile publici Bitefa nekim boljim projektom od predstave Samo izgleda da sam mrtav, posle koje čovek ne izgleda, nego je stvarno mrtav – mrtav od dosade.

Predstava holandske Kompanije Dakar iz Amsterdama, Jalova zemlja odigrava se na otvorenom prostoru i to na stvarno jalovoj zemlji: na širokom peskovitom terenu, prošaranom i uokvirenom niskim šipražijem. Iz tog šipražija, sa velike udaljenosti od publike, postepeno i polako izlazi grupa ljudi, koja obavlja neke najelementarnije, često nedovoljno obrazložene i jasne radnje: skupljaju grane, besciljno idu od jedne do druge tačke, pale vatru, kopaju rupe, tupo zure ispred sebe, igraju se peskom i, pri svemu tome, ne izgovaraju ni jednu jedinu reč. Ali, osim osećaja jednoličnosti, praznine i jalovosti, ovaj čudan mizanscen u čudnom prostoru – jer se upravo na to svodi cela scenska radnja – stvara i snažan doživljaj napetosti, pretnje i surovosti. Već na samom početku jedan čovek pada mrtav bez ikakvog vidljivog razloga, a ostali ga odmah svlače i raznose delove njegove odeće; ta bezrazložna surovost nastavlja se i u daljem delu predstave, kad se dešavaju silovanja i potpuno nemotivisana ubistva. Svi leševi završavaju u ogromnoj raki, a jedina preživela osoba je žena koja je u tu nemilosrdnu divljinu došla iz civilizacije; doduše, u završnoj, fantazmagoričnoj slici, i ona nabije glavu u pesak koji je proguta do kraja, do vrhova nožnih prstiju.

INSTALACIJA U KRAJOLIKU: I bez upuštanja u dublju analizu, već na osnovu ovog opisa, formira se utisak da je predstava Jalova zemlja rediteljke Lote van der Berg vrlo promišljen i višeslojan projekat. Na tematskom, značenjskom i emocionalnom planu, plastično i snažno se artikulišu spomenuta osećanja praznine, jalovosti i potpuno bezrazložne surovosti, koja doživljavamo kao nužni, organski „proizvod“ istog takvog krajolika, istog takvog prirodnog okruženja. Na planu pozorišne forme, razvija se paradoksalan i vrlo originalan miks različitih prosedea: apsolutni naturalizam u dočaravanju okruženja naspram totalne apsurdnosti postupaka ljudi iz tog okruženja; plastičnost scenskog čina naspram linearnosti grafičke kompozicije; konkretna fizička radnja naspram apstraktne instalacije u prostoru.

A, kada se zna polazište predstave, ona onda dobija i dodatnu vrednost. Rediteljka je, naime, bila inspirisana prozom južnoafričkog nobelovca Džona Kucija, koja često prikazuje civilizacijske sukobe u surovim prostorima afričkih pustara (kao, recimo, u romanu Sramota). Kao što je pokazano, takvo okruženje i odgovarajuća vrsta odnosa (istaknuto je da jedna žena dolazi iz civilizacije među ove surove ljude) plastično su dočarani i u predstavi Jalova zemlja. Međutim, pored tematske i emocionalne podudarnosti, ovde se prepoznaje još jedna, složenija vrsta usklađenosti: svedenost sredstava i neki skoro dokumentaristički rediteljski pristup Lote van der Berg odgovara istom takvom pripovedačkom postupku Džona Kucija. Sve su to razlozi što ovo vrlo prijatno iznenađenje iz Holandije dolazi, pored Priče o Ronaldu, klovnu iz Mekdonaldsa, u sam vrh prvog, ne baš impresivnog dela ovogodišnjeg Bitefa.