Hod protiv muzike

Reditelj Robert Vilson i kompozitor Filip Glas sastajali su se jednom nedeljno tokom 1975. godine kako bi razmenjivali ideje o svojoj prvoj saradnji. Osim što su razgovarali, Vilson je donosio crteže i skice prema kojima je Glas komponovao muziku. „Libreto“ je dodat tek kasnije, u procesu proba. Namera im nije bila da naprave operu. Međutim, predvideli su učešće pevača, svirača, plesača, hora, te se tako operska kuća sa svojom orkestarskom „rupom“ ukazala kao pogodno mesto za izvođenje Ajnštajna na plaži na Vol stritu, kako je bio radni naslov dela. Bilo je dvoumljenja oko izbora ličnosti koja bi zaslužila njihovu opersku pažnju. Vilsonovi predlozi su bili Hitler, zatim Čarli Čaplin. Međutim, Glas ih nije smatrao pravim izborom za novo ostvarenje. Albert Ajnštajn, naučnik, ali i medijska figura, bio je persona oko koje su se i Vilson i Glas složili. Polako je nastajao vizuelno-scensko-muzičko-plesni arhiv asocijacija u vezi sa životom i radom Alberta Ajnštajna, kako bi se možda najkraće moglo opisati ovo delo postdramske strukture koje ne usvaja linearnu narativnost.

Trajanje od četiri sata i četrdeset minuta, repetitivna muzika, četiri čina, pet „zglobnih“ komada (Knee plays) koji uokviruju činove, tri vizuelne teme koje su varirane tokom opere – „Voz“, „Suđenje“ i „Svemirski brod“, scenske „razglednice“ Boba Vilsona, Ansambl Filipa Glasa, dvanaest članova hora odevenih u Ajnštajn-uniformu (sive pantalone, bela košulja, hozn tregeri), violinista – Ajnštajn, dva plesa u koreografiji Endije de Groate i plesačka sola Lusinde Čajlds, nekoliko tekstova koji su izgovarani, a ne pevani, a čiji su autori Kristofer Nouls, Lusinda Čajlds i Samjuel Džonson, pevanje naziva brojeva i solmizacionih slogova: One-Two-Three-Four, One-Two-Three-Four-Five-Six, One-Two-Three-Four-Five-Six-Seven-Eight… Ostalo je istorija.

ISTORIJA: Ajnštajn na plaži praizveden je 1976. godine na festivalu u Avinjonu i tada je već postalo jasno da je reč o događaju festivala. Na evropskoj turneji izveden je u šest zemalja – Francuskoj, Nemačkoj, Italiji, Holandiji, Belgiji i Jugoslaviji („dok smo još bili svet“, što reče moj rođak). Beogradska publika je Ajnštajna te godine videla na BITEF-u. Sudeći po izjavama očevidaca, Ajnštajn je izazivao mešovite reakcije publike, od užasnutosti do divljenja. Međutim, novinske kritike uglavnom su bile pozitivne, i deskriptivne. Kritička i stručna javnost prepoznala je važnost rušenja konvencija koje je Ajnštajn predložio u muzici, operi, pozorištu, performans-artu. Nakon uspešne evropske turneje, dva puta je odigran pred rasprodatom salom Metropoliten opere u Njujorku. Čarolija se završila, i već tada je Ajnštajn ušao u istoriju kao jedno od ključnih avangardnih dela muzičkog pozorišta dvadesetog veka. Međutim, istovremeno je to bio i veliki komercijalni neuspeh njegovih autora. Ostao je neslavni „Ajnštajnov dug“ Vilsonove fondacije „Byrd Hoffman“. Glas je nakon Ajnštajna nastavio da zarađuje za život kao taksista, a on i Vilson su organizovali nekoliko aukcija na kojima su im prijatelji iz umetničkog sveta pomagali da prikupe novac kako bi otplatili dugove.

Osam godina kasnije Ajnštajn je ponovo postavljen na scenu, a usledila je i još jedna postavka 1992. godine. Bilo je pokušaja da Ajnštajna inscenira drugi reditelj – Akim Frajer je to učinio 1988, ali bez većeg odjeka. U nekoliko navrata je muzika Ajnštajna objavljena, a napravljen je i dokumentarni film o njegovom stvaranju Einstein on the Beach: The Changing Image of Opera (1985). I tu se javni život ovog uzbudljivog dela donekle zaustavio. Do prošle godine mnogi su mogli da kažu da su čuli muziku Ajnštajna, da su možda videli dokumentarni film o njemu, ali ne i da su zapravo videli delo. Jedan od ne tako čestih pokušaja teoretizovanja Ajnštajna, njegovog statusa i funkcije i efekata koje je proizveo desio se u Beogradu kada je „Teorija koja hoda“ 2001. godine posvetila drugi broj svog časopisa u celosti Ajnštajnu na plaži ispitujući, između ostalog, i razloge zbog kojih njegov uticaj nije bio veći u lokalnoj sredini.

POVRATAK NA SCENU: Njujorška producentska kuća „Pomegranate Arts“ u saradnji sa nekolicinom velikih i bogatih institucija muzike i muzičkog teatra (Holandskom operom između ostalih) omogućila je seriju novih izvođenja Ajnštajna počevši od evropske premijere u Monpeljeu, i još devet izvođenja na tri kontinenta. Jedna od poslednjih stanica bio je Amsterdam, gde je Ajnštajn izvođen 5–7. i 10–12 januara. Na amsterdamskom univerzitetu je 5. I 6. januara organizovan naučni simpozijum o ovom delu, u kome sam učestvovala. Beogradsku premijeru dela sam propustila, jer sam tada, kao i veći deo današnje Ajnštajnove publike još uvek pohađala jaslice, a amsterdamska premijera kojoj sam prisustvovala je povod za ovaj tekst.

U odnosu na originalni kreativni tim iz 1976. ponešto se promenilo. Umesto Endi de Groata, Lusinda Čajlds je navedena kao koreograf Ajnštajna, ali ona više u njemu ne nastupa. Zamenile su je dve umetnice: glumica (Kejt Moran) koja je jedna od figura „zglobnih komada“ i plesačica (Kejlin Skranton) koja je izvela čuveni „dijagonalni ples“ u sceni sa vozom. U veličanstvenoj pred-finalnoj sceni sa svemirskim brodom, u kojoj je intenzitet i kompleksnost zvuka i scenskih zbivanja dramatičan, i koja najavljuje mogućnost atomske eksplozije, u produkciji iz 1976. nastupao je Robert Vilson. Nazivao je svoj nastup „opominjućim“ plesom, držeći dve baterijske lampe, upozoravajući na moguće posledice upotreba atomske energije. Sada je to bio ne tako zloslutan Taj Bumeršajn. Nekoliko članova Ansambla Filipa Glasa je učestvovalo i na ovom, kao i na svim ostalim izvođenjima opere. Među njima je saksofonista i kompozitor Jon Gibson. Glas nije svirao.

Izvođenje je, izuzev ozvučenja koje je u nekoliko navrata produkovalo neželjene zvučne efekte, bilo besprekorno. Uigranost muzičkog ansambla u kompleksnim repetitivnim strukturama je gotovo „mašinska“. Usled scenske tehnologije koja je znatno napredovala u međuvremenu, prizori koje sam poznavala sa fotografija deluju retuširano u odnosu na „original“ iz 1976. Neočekivano deluje odluka autora da uspostave fizičku sličnost između ranijih izvođača i mladih izvođača koji delo izvode danas. Tako i Kejt Moran i Kejtlin Skranton podsećaju na Lusindu Čajlds, Helga Dejvis podseća na Šeril Saton, a način izgovaranja tekstova koji kao da dolaze iz radio aparata čak ponekad imitira intonaciju glasova Čajldsove i Saton koju poznajemo sa snimaka. Na momente se stiče utisak da je reč o insceniranju dela performance arta, te ta autorska, „izlaganje sopstvenog tela na sceni“ dimenzija Ajnštajna zauzima značajno mesto i navodi na pitanje o tome kako je avangardno delo ovog tipa uopšte moguće reinscenirati. Dva neumoljiva i zahtevna plesa u izvođenju plesnog ansambla Lusinda Čajlds zauzimaju upečatljivo mesto u ovoj produkciji. Podcrtan je odnos Ajnštajnovih autora prema institucijama društva u kome je delo nastalo. Scene sa sudnicom, zatvorom, „školom“ (tablom na kojoj se razvijaju problemi fizike) govore o snažnoj kritici istih. Ponekad korišćena namerna desinhronizacija između onoga što se na sceni vidi i onoga što se čuje, naročito u pogledu ljudskih glasova i pevajućih tela, posledica je Vilsonovog inspirativnog insistiranja na metodu „hodaj protiv muzike“. Gotovo pet sati muzičko-scenskih doživljaja (bez pauze) prolaze kao tren.

BILANS: Kada su stvorili Ajnštajna na plaži Filip Glas i Robert Vilson bližili su se četrdesetoj, iza sebe su već imali značajan broj ostvarenja, ali ne i senzacionalnu međunarodnu karijeru. Ajnštajn je bio njihova opklada na sve ili ništa. Sve „prekomernosti“ ovog dela govore o velikom ulogu i ogromnoj energiji i upornosti koje u njega utisnute: dugo trajanje, nepregledna varirajuća repetitivnost muzičkih struktura, ogroman volumen zvuka, ispitivanje granica izdržljivosti pevača i ostalih izvođača na sceni, sa druge strane veoma spore, gotovo neprimetne promene svetla i scenskih pejzaža, napregnuti plesovi… I pored besprekornog izvođenja, kroz ovu muziku i scensku postavku i danas se čuje ispitivanje i pomeranje granica izdržljivosti tela, percepcije, tolerancije publike. To balansiranje na ivici, neprihvatanje kompromisa, neslaganje sa konvencijama, izlaganje svog „sve ili ništa“ na sceni opere i njegovo neprekidno ponavljanje i danas čini ovo delo živim, oštrim, relevantnim i aktuelnim. Vilson je rekao da je Ajnštajn danas revolucionarniji nego što je bio 1976. Nakon amsterdamske premijere smatram da je ta izjava višeznačna i diskutabilna, ali ne i sasvim netačna.