Fatalna privlačnost

Žanr istorijske drame oduvek je bio izuzetno omiljen u srpskom pozorištu. On ne samo da je bio glavna struja u najranijem periodu razvoja našeg teatra već opstaje i danas, čak i u delima autora najmlađe generacije: za razliku od većine svojih prethodnika, ovi autori razvijaju distanciran, nimalo patetičan pogled na zbivanja iz nacionalne istorije. Tema za neko posebno razmatranje jeste zašto je sudbina dinastije Obrenović jedan od najsnažnijih izvora dramske građe: gotovo neverovatno zvuči činjenica da su samo u poslednjih nekoliko nedelja premijerno bili izvedeni komadi o Milošu (Miloš Veliki Maše Jeremić), Milanu (Cvetovi zla Bratislava Petkovića) i Aleksandru Obrenoviću (Vila Sašino Gorana Markovića). O Mihailu, hvala Bogu, već ima dovoljno dramskih i inih priča… Predmet ovog teksta je predstava Beogradskog dramskog pozorišta rađena upravo po poslednjoj u nizu ovih drama o Obrenovićima.

Na sâmom početku treba staviti jednu ogradu, koja donekle relativizuje prethodne tvrdnje: Goran Marković je više puta izjavio da nije želeo da napiše istorijsku dramu, već melodramu s istorijskom pozadinom u kojoj će naglasak biti na fatalnoj ljubavi kralja Aleksandra i kraljice Drage. Ovakav pristup trebalo bi, po mišljenju autora, da promeni važeće poglede na ovu dobro poznatu ljubavno-političku avanturu, da odstrani i sâmu mogućnost da je Draga Mašin imala neke proračunate motive (političke ili privatne), da njihovu vezu prikaže kao fatal atraction koja ih je oboje, neminovno, odvela u propast.

Ovaj momenat sudbinske neminovnosti podvučen je jednim dramaturškim rešenjem, koje je rediteljska postvaka još dodatno razvila. Naime, pisac uvodi lik lekara Kolea, špijuna koga francuska vlada šalje na dvor Obrenovića da brani njene interese; pored toga što je neposredan svedok i pripovedač Aleksandrove i Dragine ljubavi, on je, u postavci Milana Karadžića, i otelovljenje sudbine – kao neka vrsta reditelja koji vuče sve konce jedne lutkarske predstave. U tumačenju Vojislava Brajovića, doktor Kole je istovremeno funkcionisao na dve ravni: bio je i verodostojan lik čoveka koji se, motivisan svojim ličnim gubitkom, projektuje u tuđu, potpuno nevinu i naivnu ljubav, pa zato vremenom zanemaruje i lične i državne (francuske) interese, ali i jedna začudna, distancirana figura koja nam sve vreme nagoveštava da je propast vladarskog para sudbinski neminovna.

Međutim, upravo to insistiranje na fatumu jeste najveća slabost i drame i predstave. Da bi razvio tu tezu – koja je i sâma po sebi veoma tanka – Marković postavlja sudbinski susret i celu buduću vezu Drage i Aleksandra kao datost, kao odnos koji se psihološki ne obrazlaže; mi ne vidimo kakva je ljudska supstanca te veze, čime je to Draga opčinila Aleksandra, koji je udeo strasti ili nekih drugih dubokih i složenih psiholoških mehanizama u tom veoma neobičnom odnosu. Suočeni s tim dramski nerazvijenim predloškom, glumci su mogli da postave samo osnovne konture svojih uloga: tako je Vuk Kostić, u nedostatku podloge za građenje voluminoznijeg karaktera, solidno postavio onu odliku Aleksandrovog lika koju drama izdvaja kao dominantnu, da ne kažem jedinu – infantilnost.

U igri Nataše Ninković osećala se intencija da se Draga Mašin tretira kao psihološki složeniji lik, ali ni ona nije imala čvrstu dramsku osnovu, tako da su mnoga pitanja ostala nerazjašnjena: da li je Draga svesna opasnosti koja im preti, zašto pristaje na plan s lažnom trudnoćom… Dodatni problem nalazi se u tome što je, uprkos autorovim namerama, ovaj odnos, ipak, nemoguće posmatrati samo kao slučaj fatalne ljubavi koja se razvija prilično nezavisno od njenog istorijskog i političkog konteksta; taj kontekst ne bi ugrozio ideju o snažnoj, samorazarajućoj ljubavi, već bi je samo utemeljio i učvrstio.

Netipično za predstave Milana Karadžića, u postavci komada Vila Sašino prisutan je veći stepen scenske stilizovanosti i metaforičnosti. Takav scenski jezik reditelj je razvio u saradnji s koreografom Sonjom Vukićević, čija su pojedina rešenja i stvarala onaj utisak začudnosti o kome je već bilo reči, i scenografom Geroslavom Zarićem. Scenografija se svodila na neki nedefinisani, blago valoviti prostor nalik hodniku, sačinjen od providnog materijala; ako zanemarimo isuviše slobodnu asocijaciju da je reč o metafori tunela sudbine, onda se ovo rešenje može dovesti u vezu (doduše, krajnje labavu) s takođe valovitim zelenim zrakom, koji se projektuje na tu providnu površinu, a koji u drami simbolizuje Draginu i Aleksandrovu ljubav. Ipak, bez obzira na načelnu podršku svakom pokušaju modernijeg teatarskog razmišljanja, mora se istaći da, u konkretnom slučaju, ovakav scenski jezik ne proističe iz stilskih odlika drame, pa da zato deluje skroz nakalemljeno i veštački… Na kraju se samo može pretpostaviti da bi od ove zamisli, kako je Goran Marković izvorno i planirao, verovatno ispao bolji film nego predstava.