Druga strana, ovde i sada

Specijalno za „Vreme“ iz Njujorka

Trijumf u njujorškom Muzeju „Gugenhajm“ sa ciklusom performansa pod nazivom „Sedam lakih komada“, održanih od 9. do 15. novembra, obeležio je dolazak Marine Abramović u Njujork, gde se naša umetnica ove jeseni preselila. Ciklus performansa koji su trajali svakog dana sedam sati, sedam dana uzastopce, pratilo je, prema pisanju „Njujork tajmsa“, svake večeri između 527 i 1450 posetilaca.

Cilj Marine Abramović bio je da pokaže da, prema njenim rečima, „nasleđe performansa može da zaživi samo ako se performansi ponovo izvode“. Njeni napori da izvede performanse koji su je inspirisali tokom više od 30 godina bavljenja ovom umetnošću trajali su više od jedne decenije. Protekle nedelje, ironično naslovljenim ciklusom „Sedam lakih komada“, ona je u Muzeju „Gugenhajm“ prikazala kompleksne odnose istorijskog nasleđa performansa i mogućnosti njegovog savremenog života unutar muzeja. Jer, performans, ustanovljen 60-ih godina dvadesetog veka, podrazumevao je radikalne prakse koje su se suprotstavljale muzeju kao instituciji. Ciklus „Sedam lakih komada“ bio je umetničin način da sagleda istoriju performansa reperformirajući, odnosno izvodeći svoje viđenje čuvenih performansa iz 70-ih Vita Akoncija, Brusa Naumana, Đine Pane, Valije Eksport, Josefa Bojsa, kao i njenog sopstvenog ranog rada iz 1975. godine Thomas Lips. Odlučivši da se vrati ovim istorijskim performansima, Abramovićeva je postavila više pitanja o prirodi performansa – pitanje koliko oni mogu da ostanu radikalni i provokativni danas, izvedeni u mejnstrim prostoru „Gugenhajma“, ali i mnogo intimnije pitanje sopstvenog suočavanja s vremenom, sa sopstvenim ograničenjima. Upravo ova činjenica da je pred nama bila umetnica u šestoj deceniji života, koja je imala toliko volje da svoje telo izloži ovakvom fizičkom i psihološkom podvigu, potiskuje analitički vid sagledavanja stanja performansa i prerasta ovaj prvobitni cilj.

Marina Abramović, umetnica čiji je životni kredo da se u umetnosti mora ići do kraja, pokazala je ove nesvakidašnje nedelje kako se umetnost živi upravo do krajnje tačke izdržljivosti svog bića. Marinina dosledna vernost umetnosti „etičko-mitskog karaktera“ – kako je još to lucidno beležio Ješa Denegri pišući o beogradskom periodu umetnice – koja zadaje umetnici da sve radi „s potpunim i bezrezervnim unošenjem sebe, tako da ne bude ničeg rutinskog i ponovljenog“, doživela je svoj vrhunski momenat u performansima u „Gugenhajmu“. Umetnost performansa, koja je u trenucima nastanka imala veoma malobrojnu publiku, danas je, zahvaljujući Marininoj viziji i neuporedivoj energiji, stotinama ljudi zauvek promenila doživljaj odlaska u muzej.

LAKI KOMADI: Ciklus „Sedam lakih komada“ započeo je Marininim „iščitavanjem“ performansa američkog umetnika Brusa Naumana Pritisak tela iz 1974. godine, u kome je umetnica sedam sati neprekidno pritiskala svoje telo uz stakleni zid, imajući za cilj da mentalno prevlada postojanje samog zida i simbolički prođe kroz njega. To je, dakle, bila usmerena akcija kojom bi se prošlo kroz zid nežno, nikako ne „glavom kroz“. Na njen sopstven način, Marina je ovu radnju ciklično ponavljala, postignuvši začudnu odlučnost koju je publika mogla da oseti. Posle dinamičnog izvođenja kultnog performansa Vita Akoncija Seed Bed iz 1972, umetnica je odabrala da izvede i performans francuske umetnice Đine Pane, često kritikovane zbog radikalnog odnosa prema sopstvenom telu – u izazivanju bola. Za Marinu bol nikada nije bio sebi svrha, niti potreba da se evocira žena u mučeništvu kao opšte mesto patrijarhalne civilizacije. Ovaj performans podrazumevao je da umetnica leži na metalnoj klupi, ispod koje se nalazi 12 sveća čiji je plamen neprijatno i suvišno greje. Iščitavajući ovaj performans u svom ključu, Abramović je iznova stavljala nove sveće kada bi osetila da su prethodne dogorele, a neizdrživa toplota se smanjila. Performans je završen nakon sedam sati, kada su sve sveće izgorele. Kao kontrast ovom performansu, Marina izvodi performans Genitalna panika iz 1969. godine (Action Pants: Genital Panic), jedan od ključnih feminističkih radova austrijske umetnice Valije Eksport. U odeći koja podseća na uniformu generacije 1968, u crnoj kožnoj jakni i farmerkama na kojima je isečen deo da bi pokazao genitalije, i sa uperenom puškom u publiku, Marina je izvela pravu provokaciju jer je tog dana muzej bio otvoren za javnost, tako da je bilo moguće pogledati veliku izložbu ruskog slikarstva u muzeju (blokbaster izložba, pod nazivom Russia!). Tog dana, mnogi poklonici Rubljova i Rjepina (najveći ruski slikari prikazani su u okviru ove izložbe) našli su se zapanjeni Marininim prisustvom u centru rotonde „Gugenhajma“.

U BOJSOVIM CIPELAMA: Četvrtog dana Marina je izvela kultni performans Josefa Bojsa iz 1965. godine Kako objasniti slike mrtvom zecu. Bojs je nosio mrtvog zeca po galeriji, šapćući mu na uvo reči koje niko drugi nije čuo. Na jednoj cipeli je imao gvozdeni đon, toliko težak da je morao da vuče jednu nogu. Komunicirajući sa zecom, Bojs je evocirao šamansku praksu kretanja prema onostranom. Nečujna za publiku, Bojsova nema objašnjenja umetnosti odnose se na davanje prednosti intuitivnom i imaginarnom u odnosu na pozitivizam prenošenja racionalnog znanja. Ovaj način prenošenja umetničkog iskustva čini se da je imao za Marinu Abramović simboličku dimenziju, jer prema svedočenjima, upravo je Bojs izneo Marinu iz plamene zvezde, u kojoj se bila onesvestila za vreme svog perfomansa Ritam 5 u Beogradu 1974. godine. Tako u ovoj Bojsovoj „inkarnaciji“ Abramovićeva je obučena u pantalone i Bojsov prepoznatljiv prsluk, sa licem namazanim medom i zlatnim listićima. Ona nežno drži mrtvog zeca u naručju, premešta nekoliko štafelaja na kojima su Bojsove crne table, u cipelama na kojima je gvožđe: ona lupa štapom, ona se gleda u ogledalo, ona štapom upire u publiku. Abramović seda na stolicu, nežno drzeći zeca, na stolu je zakačen komad filca, Bojsovog mitskog materijala. Zatim, ona mrtvog zeca drži u zubima, ispruživši ruke. Ona pomera zečje šapice, ona puzi i čini da zec puzi. Abramović metlom čisti opale zlatne listiće sa svoje maske. Abramović je u Bojsovim cipelama, ali tu su i njene cipele kojima je išla po Kineskom zidu. Njena nema objašnjenja nisu bila ničim prekinuta, u potpunoj tišini čulo se samo odjekivanje gvozdenog đona cipele. I kako je govorio sam Bojs 1965. godine: „Ovo je, čini se, bila radnja koja je najviše probudila pažnju publike. To mora biti zato što svako svesno ili nesvesno spoznaje problem objašnjavanja stvari, posebno umetnosti, ili svega što sadrži izvesnu misteriju i preispitivanje u sebi.“ Tako je bilo i u „Gugenhajmu“ – četrdeset godina posle Bojsovog „predavanja“ Marina Abramović je intenzivno prenosila publici misteriju, kao i prespitivanje koje cini srž umetničkog delovanja.

Svaku od ovih specifičnih akcija umetnica je završavala tako što bi publika, nakon što bi se muzej zvanično zatvorio, izlazila, ostavljajući umetnicu na sceni, u prizemlju rotonde. Nije postojala iluzija teatra da je to samo odglumljena uloga za to veče, i da se život umetnice nastavlja nevezano za umetnost te večeri. Ovakva specifična fokusiranost umetnice izazvala je gotovo nelagodu kod publike naviknute na konvencije izvođačke umetnosti. Tako, na poslednjem reizvođenju Marininog performansa Thomas Lips, koji je ozbiljno doveo posetioce do granica osetljivosti (bilo je onesvešćivanja, i jedan povik umetnici da prestane), prvi put se desilo da je zaista mnogobrojna publika želela da odgovori Marini tako što je spontano počela da tapše. To nije bio kurtoazni aplauz posle izvedenog dela, više nezaustavljiva potreba da se izrazi saučesništvo. Marina, iako je nekima izgledala toliko izgubljena i skrhana fizičkim bolom, činilo se da nije tražila ohrabrenje. Posle višeminutnog aplauza, umetnica je ostala u istom stavu i, dok je publika izlazila, ostala je na sceni ničim ne obznanivši da je to kraj predstave. Jer, performans prevazilazi ograničenja predstave, uključujući u sebe i ovaj momenat reakcije publike. Thomas Lips svojim ritualnim elementima evocirao je dramaturgiju liturgijske drame, odnosno pasije, preznačavajući eshatološku dimenziju sakralnog u subjektivni čin.

Tako, Marina, potpuno naga, sedi za stolom, prekrivenim belim čaršavom, i ispija crno vino („vranac“), jede med iz tegle – da bi ustala, izrezala žiletom jednu stranu iscrtane zvezde na svom stomaku, obrisala krv o beli čaršav, obula cipele kojima je prešla Kineski zid, stavila partizansku kapu sa petokrakom i uzela štap, na koji bi vezala beli čaršav kao barjak i uzdigla ga sa obe ruke, izula se, skinula kapu i spustila bajrak. Potom bi legla na krst napravljen od leda, iznad kojeg se nalazila grejalica koja bi grejala ranu da bi izazvala krvarenje. Potom bi umetnica kleknula i bičevala se po leđima, da bi se vratila za sto i sve izvela ponovo, i tako bi ponavljala ove izrazito potresne radnje tokom sedam sati. Za sve to vreme umetnica nije pokazala da je svesna prisustva publike, zureći u daljinu neprekidno, projektujući izuzetnu smirenost u svakom pokretu, iako se vidno tresla od hladnoće na ledu, jaukala dok se bičevala, i jecala dok je sa zvučnika išla ruska pesma o tragediji slovenske, pravoslavne duše. Marina Abramović svesno evocira svoju ličnu istoriju, koristeći ikonografiju kako ideološku (komunističku) tako i religioznu (pravoslavnu) kao svoje nasleđe i breme, kojeg se jedan stidi, a drugi ponosi, ali kome se ne može izmaći. Ovo breme, zbog kojeg se pati, i sa kojim se bori, čini se da umetnica poručuje, može se transformisati u autentično (umetničko) postojanje.

Iako naizgled mazohističkog karaktera, ovaj performans više govori o potrebi za ličnim iskupljenjem i oslobađenjem od sopstvene, nametnute istorije i kao takav imao je začudno oslobađajuće dejstvo pogotovo na sve potekle iz iste sredine.

PRELAZAK NA DRUGU STRANU: Posle enormno fizički i psihološki zahtevnih radnji kojima se umetnica doslovno predavala tokom svih sedam dana, publika je poslednjeg dana dobila priliku da kolektivno saučestvuje u neponovljivom, fascinirajućem doživljaju. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepomičnog stajanja na vrhu merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, u pet minuta do ponoći – pet minuta pre završetka poslednjeg performansa, odnosno žive instalacije Prelazak na drugu stranu (Entering the Other Side, Living installation), umetnica je, neočekivano za mnoge, progovorila i pozvala sve u publici da zatvore oči i zamisle da su s njom, „ovde i sada“. Samo u kontekstu prethodnih doživljaja koje je Marinaa Abramović pružila publici, mogu se shvatiti važnost i snaga naizgled banalnog čina kolektivne fantazije ovog trenutka „sada i ovde“, sada već nepovratno „tada i tam.o“ Kritičarima i istoričarima, kao i svim poklonicima umetnosti Marine Abramović ostaje da pokušaju da tome „tada i tamo“ kojem su prisustvovali daju trajno značenje svojim sećanjima, kao i samim činom pisanja istorije performansa.