Komad Ivanov je prvo izvedeno dramsko delo Antona Pavloviča Čehova; u njemu su, na razne načine, sadržani zametci i Višnjika i Tri sestre i Ujka Vanje i Galeba, a sam je komad zapravo tek za nijansu manje značajan od kvarteta ključnih, zrelih Čehovljevih komada. Možda ni toliko. Zapravo, da nije bilo Ivanova ne bi bilo ni njih, ili da je pisac nakon pomalo neobičnog i neprijatnog iskustva s premijerom ovog komada iz svega izvukao neki drugačiji zaključak. Čuveni francuski biograf Anri Troja (Henri Troyat) piše u svojoj biografiji Čehova (od SFRJ jezika prevedena je samo na slovenački: Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana 2001) kako se pisac tokom proba pred praizvedbu komada jako nervirao jer je imao utisak da bandoglavi, površni i večno pijani glumci ama baš ništa ne razumeju o njegovim likovima te samim tim nisu u stanju da ih igraju kako treba, a i režiser dakako tera po svome; moskovska premijera protekla je kao ni jedna do tada, pola publike vikalo je „bravo!“, druga polovina je zviždala; kritika ju je uglavnom sasekla. Brzo je skinuta s repertoara. Srećom, Čehov je ipak shvatao šta je napisao, i tražio je komadu nova udomljenja, kod kuće i napolju. Ostalo je, što bi se reklo, istorija.
Ivanov nastaje, dakle, osamdesetih godina devetnaestog veka; Rusija, a naročito ruska inteligencija, pritisnuta je jalovom i reakcionarnom diktaturom Aleksandra III, vreme kao da je stalo (nije li to glavna odlika tzv. orijentalnih despotija – nekovrsna vremenozaustavljenost?), ništa se ne može i ne sme ni misliti ni činiti, ukratko: muka duhu. Čehov nikada nije puki „društveni komentator“ pa to nije ni u Ivanovu, ali okolnosti vremena i mesta nastanka ovog dela nisu slučajne. Još manje je slučajno, međutim, to što ih danas možemo i potpuno zanemariti, a da ništa suštinski važno ne propustimo. Ovo otuda što je Ivanov reprezent onoga što je najbolje kod Čehova, a što, opet, tog Čehova – provincijskog lekara i novinskog nadničara izmučenog sušicom i hemoroidima, preminulog u četrdeset i četvrtoj godini života, koji je bio tako beskrajno udaljen od svake težnje Veličini – čini postojano najvećim među piscima, nipošto samo dramskim: snažno, dubinski, a posve nepretenciozno zahvaćene, osvetljene, razložene esencije ljudskog iskustva življenja, na svakoj njegovoj ravni bitnoj za um i srce čitaoca/gledaoca, a jednom posebnom čarolijom tako bezostatno udaljene od svake pompeznosti. Ako nam se danas čini da razumemo kako je moguće istovremeno biti duhovit, pronicljiv, jedak, čovekoljubiv, setan, gotovo sentimentalan, a besprekorno veran najvišim kanonima proznog i dramskog pisanja – to je zato jer smo to naučili od Čehova. To jest, to su od njega naučili veliki pisci koji su došli posle njega, a čije nas je iščitavanje takođe formiralo.
Nikolaj Aleksejevič Ivanov, spahija i „stalni član ureda za seljačka pitanja“, još nije dobacio ni do četrdesete a već je preumoran od života tupog i kolotečinskog, od dubinskog nezadovoljstva ne tek „prilikama u društvu“ (za koje je jasno da su pritiskajuće) nego još više samim sobom. Ne ume i ne želi da se skrasi u blagodetima Postojećeg u koje više ne veruje, ako je ikada i verovao. Dan se još nekako i pregura, ali kad padne veče mora se pobeći od neizdrživo gušeće proze sopstvenog „zabagovanog“ života među debelim zidovima imanja u kojem ostaje da vene njegova smrtno bolesna žena Ana Petrovna, ranije Sara Abramson, pokrštena Jevrejka koja je zbog njega promenila veru, a prema kojoj on više nije u stanju da oseti ništa, ni ljubav, a kamoli mržnju. I tako beži u dom Lebedevih, isprva nesvestan da ga njihova kći Saša voli, na koncu zaveden energijom, verom i čistotom njene ljubavi na trenutak pomisli da za njega još može biti neke drukčije budućnosti. To otkriće dokusuruje Anu Petrovnu, a njen mladi lekar Ljvov – valjda i sam nesvestan da je voli – sav pogorđen sopstvenim „poštenjem“ i drugim neizbrojnim vrlinama, vehementno pravednički optužuje Ivanova da ne voli ni jednu ni drugu, da sve radi iz banalnog koristoljublja: banalnost, eto, u drugome ne može videti ništa više od onoga što ona sama sadrži. Ivanov se na kraju slomi pred nemogućnošću da objasni sebe (barem sebi, za početak) i zaštiti mladu Sašu od sebe, ubija se kao Ian Curtis u procepu između dve žene, jedne uzalud žive, druge uzalud mrtve, do srži iskorenjen iz sebe i iz svake zamislive harmonije i punine življenja.
Tanja Mandić Rigonat postavlja Ivanova u Narodnom pozorištu naizgled „klasično“, ali samo utoliko što ne polazi od premise da je pametnija od Čehova i da išta više od njega zna zato što je rođena jedno stoleće kasnije. Šta znači „pametniji“ u ovom kontekstu? Nije problem s rediteljima koji suvislo „nadograđuju“ Čehova (kao što je to maestralno učinio Janežič s Galebom), nego u onima koji ga suzbijaju – kao da je kakav korov – valjda zato da bi u predstavu stalo više njihove izvorne genijalnosti. Tanji M. R. to očigledno nije potrebno, Čehov joj nije „građa“ niti gorivo nego razlog i namera i cilj: zato do cilja i stiže. Uostalom, ne može se s Čehovim bitno drukčije. Neki drugi pisci trpe takav (mal)tretman, štaviše, možda je takav postmodernizujući scenski odnos s njima danas i jedino produktivan, ali ne i Čehov; koji se god reditelj previše „nadmetao“ s njim, osramotio se. Ova rediteljka, naprotiv, pušta Antona Pavloviča i njegove karaktere da obave svoje, pa će i ona, rediteljka, da obavi ono što je njeno. Ivanova, ako se ne varam, uopšte ne štrihuje, predstava traje punih dva i po sata, a svaki minut ima opravdanje, svaka replika i pokret, svaki trenutak je tu s razlogom, i bilo bi šteta da ga nema. Svako zbrzavanje Čehova ionako bi trebalo da bude krivično delo. Nikola Ristanovski je Ivanov, i taj izbor zvuči logično, upravo izazovno. Velikog makedonskog glumca gledali smo u svoj njegovoj raskoši u Glembajevima i u Derviš i smrt; ova kreacija ne dobacuje dotle, njegov je Ivanov kolerični, zbunjeni, od sebe koliko i od sveta u kojem se više ne oseća kao kod kuće zastrašeni ljudski individuum, nema tu faula ali u svemu tome kod razmahanog Ristanovskog ima i tragova izvesnog viška, začuđujuće prenagaženosti koja će možda ishlapeti u budućim izvođenjima, baš kao i stanovita, mestimično ometajuća jezička neusklađenost, koju u gore navedenim ranijim rolama nismo osećali, a ovde se pojavila kao efekat „govorne mane“, što je posve zbunjujući, neprikladan zvučni signal. Nada Šargin kao Ana Petrovna sigurna u svakom trenutku, slika raskoši glumice prirodno izgrađene i sazrele za ovako zahtevnu ulogu, možda i vrhunac dosadašnje karijere; Hana Selimović kao Saša svakako je os ove predstave, magnetna sila oko koje se sve vrti, osetljivi vulkan koji povremeno snažno eruptira a u svakom trenutku dominira scenom (publika zapravo okružuje scenu s tri strane sedeći na tribinama tako da smo prilično bliski s glumcima, sasvim razložno), Bane Vidaković u ulozi njenog dobroćudnog i mekušnog oca diskretno žovijalan i upečatljiv, „muški“ vrhunac u podeli, Predrag Ejdus kao grof Šabeljski, nevoljki mladoženja s titulom, nacvrcani, raspričani, „suvišni“ starac, rezidua jednog nestajućeg sveta, Nenad Stojmenović kao mladi lekar Ljvov slika i prilika tvrde nadobudnosti, hodajući brevijar vrline koja postaje opasna kada se zaljubi u samu sebe; Branka Petrić i Vanja Milačić plene u svojim nešto manjim rolama. Kostimografija Bojane Nikitović smisleno i skladno „u epohi“, scenografija Branka Hojnika promišljena i diskretna, uživo izvođena muzika Irene Popović da kakva nego izuzetna, drugačije od nje odavno ne očekujemo.
Uz Urbanove Rodoljupce, još jedan pun pogodak na Velikoj sceni Narodnog pozorišta, gde se godinama unazad nismo baš nagledali zgoditaka. Andraš Urban je Steriju „dekonstruisao“ da bi ga ponovo sastavio, Tanja Mandić Rigonat je Čehova više sledila i otelotvoravala nego što ga je rekontekstualizovala i reinterpretirala; nemojte prebrzo pomisliti da je ovo potonje manje kreativno: nema većeg i važnijeg umeća od toga da se raspozna kakvom je predlošku šta potrebno.
