Iz Amsterdama za „Vreme“
Nemoguće je zaboraviti prvi susret sa operom Rosa, smrt kompozitora (1994) Luja Andrisena i Pitera Grinaveja, dvojcem koji je dao neka od najupečatljivijih savremenih operskih dela. Uverljiva priča o zaveri protiv kompozitora, i opersko oslikavanje lika i dela jednog od proganjanih, izmišljenog Urugvajca Huana Manuela de Rose, koji je navodno pisao muziku za kaubojske filmove. Ipak, najupečatljivija figura te operske zavere je antidiva, Esmeralda, Rosina ljubavnica, koja je ljubomorna na kompozitorovu kobilu, jer on sa njom provodi više vremena nego sa Esmeraldom (!). Veći deo opere Esmeralda je gola na sceni, peva obojena crnim mastilom jer je ubeđena da tako više podseća na konja. Ona je istovremeno karikatura svih diva, ali i tipičnih figura koje se pojavljuju u holivudskim vesternima. Opera Rosa je s jedne strane reska kritika opere i njenog sveta, a sa druge Holivuda i tamošnjih stereotipa. Brojne su bile rasprave o političkoj (ne)korektnosti nakon ovog dela, netipične za operski milje.
I pre i posle Esmeralde, Andrisen je fasciniran strastvenim ženskim likovima i za operu neuobičajenim glasovima (obavezno bez vibrata), koji daju osoben pečat njegovim delima muzičkog teatra. Upoznali smo tako kroz njegove opere Vermerovu taštu Mariju Tins, suprugu Katarinu Bolnes i izmišljenog modela Saskiju (Pišući Vermeru), Danteovu Beatriče (La Commedia), monahinje Hedvigu (De Materie) i Sor Huanu (Theatre of the World). Međutim, jedan od najpitoresknijih Andrisenovih operskih likova je Anais Nin, iz istoimene kamerne opere (2009–2010), koja je u petak postavljena u Muzičkoj zgradi u Amsterdamu.
Anais Nin (1903–1977), Francuskinja kubanskog porekla koja je značajan deo života provela u Americi, ostala je upamćena po dnevničkom zapisima sa obiljem erotskih detalja. Andrisen je sastavio libreto ove operske monodrame koristeći te dnevnike, a fragmentarna monodrama je postavljena kroz optiku odnosa sa znamenitim ljubavnicima Henrijem Milerom, Antonenom Artoom i Reneom Alendijem. Međutim, fokus je ipak na Anaisinoj incestuoznoj vezi sa ocem, kompozitorom Hoakinom Ninom. Za ovu priliku je ova relativno kratka opera produžena Andrisenovom retko izvođenom kompozicijom Odisejeve žene (1995), koja na upečatljiv način razrađuje tematiku neobičnih glasova i muško-ženskih strasti. Partitura za četiri ženska glasa i sintisajzer je pažljivo postavljena kao predtekst operi, a prožeta je odlomcima iz dnevnika Anais Nin. Neočekivano, rezultat je skladna celina koju je rediteljka Jorinda Kesmat znalački oblikovala.
Dok se publika smešta u koncertnu salu, mecosopran Augusta Kazo (kao Anais Nin) već je na sceni. Stilizovano naga, ona je zatvorena u providnoj konstrukciji poput terarijuma na sredini scene i pomera se unutra gmižući. Govori isečke iz dnevnika koji ukazuju na večite teme muško-ženskih moći i hijerarhija. Njeno puzanje kroz providni kavez stvara nelagodu. Sama pozicija unižene i „zarobljene“ žene na sceni govori više od teksta koji ona izgovara. Odisejeve žene, njih četiri, opsesivnim glasovima, čudnim vokalnim trenjima i ponavljanjima predočavaju takođe taj ženski limb, petlju iz koje se lako ne izlazi. Elektronska intervencija na jednom od glasova čini da pevanje zvuči nestvarno kao da dolazi iz tela kiborga, a ne žene. Nestvarna pesma sirena koje zavode Odiseja možda nikada nije bila maštovitije prikazana.
Prava drama ipak počinje sa partiturom Anais Nin kada Augusta Kazo, kao Nin, stupa na scenu pevajući. Njen glas je prodoran, opscen, razvratan, gotovo divlji u svom intenzitetu. Njena scenska poza takođe. Monoopera se pretvara u iščašeni kabare satkan od želja, prkosa, melanholije i besa. Sve dramske linije vode ka momentu kada Nin opisuje svoj prvi opsceni susret sa ocem. Potpuno gola, a ipak obučena do ušiju u svoj opojni glas, Augusta Caso dočarava sav bol i ludilo te veze. Andrisenova ekspresivna partitura, prodorna i kompleksna, na momente repetitivna, majstorski se poigrava sa nekim od ekspresionističkih stereotipa u muzici. Redak momenat je kada potpuna nagost na sceni biva sasvim zasenjena sveprisutnošću glasa. Na kraju se četiri Odisejeve žene (Ketrin Dal, Bauvijen van der Mir, Lisa Vilems, soprani, Petra Erisman, alt) priključuju Anais Nin na sceni, pevajući citat baskijske božićne pesme napisane u obradi „pravog“ Hoakina Nina, Anaisinog oca kompozitora.
Kvazifolklorna melodija, pevana soto voce, lako mami suze onima koji imaju običaj da plaču uz dirljive filmske scene, na primer. Ta melodija je epilog koji ukazuje na podlogu svih onih manje ili više iščašenih muzičkih avantura koje Andrisen opisuje u svom Teatru sveta: duboku i nedokučivu melanholiju. I bez obzira na golotinju, eksplicitne scene, ljubavne izlive i upitnu političku korektnost, melanholija je zapravo jedina relevantna lupa kroz koju Andrisen posmatra svoje operske antidive, kao i ostatak sveta. „Pišemo da bismo osetili život dva puta – u trenutku, i u sećanju“, kaže u jednom od svojih dnevnika Anais Nin. A to sećanje dolazi na talasu melanholije. Držim da bi se pisac ove opere sa time složio.
