U proleće 1921, Kafka se usprotivio tvrdnji svog prijatelja Gustava Januša (Janousch) da kamera ne može da slaže: „Fotografija čovekov pogled koncentriše na površno. Zato ona zamagljuje skriveni život koji isijava kroz obrise stvari kao igra svetlosti i senke. To se ne može uhvatiti ni pomoću najoštrijeg sočiva. Čovek mora to da napipa pomoću osećanja.“ Čitav vek kasnije, ponajmanje stoga što su u međuvremenu ispisane nebrojene stranice da se dokaže ispravnost ubeđenja kako je automatizovanoj slici bilo koje vrste suštastveno da ovaploti svet kakav jeste, Kafkin se stav na prvi pogled doima beznadežno anahron. Ne govori li, međutim, već sama potreba da se u korist rečene teze (ništa manje, razume se, nego protiv nje) piše upravo to da slika sama po sebi ne može da dokaže ništa, pa tako ni sopstvenu verodostojnost? A to svakako znači da prvi pogled nipošto neće dostajati. Da ni u slučaju fotografije nikako neće biti da je posredi medij koji ne transformiše ono što predočava, neko volšebno sredstvo za prenošenje znakova koji se razumevaju u magnovenju, ustvrdila je davno Suzan Zontag, suprotstavivši naivno (pa valjda zato i danas tako duboko ukorenjenom) realističkom shvatanju tezu o njezinoj surealističkoj prirodi: „ono što fotografiju čini nadrealnom jeste neporecivi patos poruka iz prošlog vremena“. Preduslov je primanja bilo kakve poruke ovladavanje kodom za njeno tumačenje a odsudno je svojstvo koda (ili uopštenije, jezika) da čini prisutnim nešto što je odsutno. Kako reče Vitgenštajn (Wittgenstein), to što mi fotografiju „posmatramo kao sam predmet (čoveka, predeo i tako dalje) koji je na njoj odslikan“ nije doli konvencija, stvar načina posmatranja. Stepen u kom slika podražava odslikani predmet ne ovisi o njihovoj sličnosti, nego o konvencionalnosti podražavanja, o našoj sviklosti na neki način predočavanja.
Bez obzira je li i pisana s mišlju na Kafku, Vitgenštajna i Zontag, kao što je to, nema nikakve sumnje, bio slučaj u Zebaldovim (Sebald) romanima, čija se literarna inovativnost uveliko zasniva na preobražaju opisane problematike u poetiku, Knjiga o fotografiji Davida Albaharija i Žarka Radakovića kao da je napisana u potvrdu tog nedeljivog međusobnog delanja fotografije i pripovedanja. Doduše, kako u svom poglavlju „Naplata usluga“ piše Albahari, pre ili kasnije „pažljivi čitalac će s pravom uskliknuti u svom pitanju“ gde je, zaboga ili dovraga, tu „sve ono što fotografiju čini fotografijom i što Žarko i ja već mesecima pokušavamo da uobličimo u koliko-toliko prihvatljivu sagu o značaju fotografije u našim životima?“. Takvo napadno skretanje pažnje na autorsku samosvest teško da je iznenađenje za uistinu pažljive čitaoce pisca kome se na sledećoj stranici njegovim sopstvenim glasom javlja neko „kome je, u stvarnosti, već dojadilo da igra moju ulogu, ulogu nesigurnog pisca, presigurnog tumača istog tog spisatelja“, a koji se smesta pretvara u „presigurnog tumača koji postaje doista neophodan“. Takvi će se setiti kako je protagonista romana Mrak na tom tragu smatrao kako pisanje uvek iziskuje dodatno tumačenje („Pisanje, pretpostavljam, i treba da bude neka vrsta neprekidnog objašnjavanja ili tumačenja, zašto bi se inače pisalo.“), ali je u romanu Kratka knjiga izvesni poštar potrebu da se pismo objašnjava proglasio ozbiljnom manom: „Ako je za pismo, rekao je, potreban komentar pisma, onda nešto nije u redu sa pismom.“ Transponovanjem tih gledišta s pisma na fotografiju, Knjiga o fotografiji, moglo bi se reći, svoj naslov iz tematskog pretvara u rematski. Naime, prepiska „Davida Albaharija“ i „Žarka Radakovića“ o fotografijama koje jedan drugom naizmenično šalju maltene bezredice ispostavlja se strukturno knjigom o jednoj fotografiji, na kojoj su njih dvojica.
Reprodukovana u koloru i preko većeg dela dveju stranica na početku prvog Albaharijevog poglavlja, znatno umanjena i crno-bela javlja se ponovno između naslova i samog teksta prvog Radakovićevog poglavlja. Jedino u knjizi, to ponavljanje (o ponavljanju inače oba autora imaju štošta da kažu) nije slučajno, kao ni to da je prvi naslov, koji, dakako, glasi „Početak“, štampan preko same fotografije, postavši tako njenim delom, dok je potonji, „Mi“, uklopljen u grafički slog stranice, ali i promovisan u potpis ispod slike, gde su se prethodno nalazila imena dva čoveka koje prikazuje. Tako je ustanovljen princip da jedno poglavlje začinje drugo (slučajno ili ne, tako je i Zontag opisala nastanak svoje čuvene knjige), koji će se održati do kraja knjige, pa i kad (u po dva zaključna poglavlja) fotografije kao povod postanu, izgleda, izlišne. Saobrazno Albaharijevoj tezi da „smisao zajedničkog pisanja jeste u tome da je svaki od autora spreman u svakom trenutku da žrtvuje sve sa sebe e da bi to bilo ono što zaista želi da bude“, on i Radaković, koji ga opisuje kako čita, „mekim glasom, povest slike“, nastoje usržiti fotografiju u pripovest i obratno, uspevajući tako da, u doba posvemašnje uverenosti u preimućstvo sve oštrijih sočiva, napipaju osećanja.
Autor je vanredni profesor na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu
