Originalna baletska inscenacija romana Kraljica Margo, u koreografiji i režiji Krunislava Simića, često najavljivana i kao „Bregovićev balet“ s obzirom na to da je Goran Bregović autor muzike, za ovdašnju publiku značila je ne samo očekivani spektakl već i ogromno obećanje. U fokusu interesovanja javnosti i ovoga puta našli su se oni elementi koji bi trebalo tek da podrže sjaj spektakla, na primer originalna Bregovićeva muzika, učešće ansambla Renesans, Simfonijskog orkestra, a najmanje se govorilo o originalnosti koreografske strukture. Možda i s razlogom, jer pored svoje muzičko-scenske spektakularnosti, balet Kraljica Margo po svom plesnom senzibilitetu ostaje u okvirima starinskog neoklasicizma.
Dobra strana ove predstave, pre svega, nalazi se u neobičnoj smelosti Bregovićevog muzičkog raznovrsja, što je trebalo da rezultira novim i bogatijim koreografskim zanosom. Ne treba zaboraviti da smo slične veoma uspešne muzičko-plesne korespondencije imali i u baletu Dr Džekil i mister Hajd uz muziku bubnjara Dragoljuba Đuričića, u baletu Ko to tamo peva prema muzici Vokija Kostića, pa je narudžbina Bregovićeve muzike za balet Kraljica Margo zapravo nastavak jednog „slobodoumnog“ kursa naše baletske umetnosti.
ljUBAV I SMRT: Dobro znan Bregovićev spoj „nespojivog“ učinio je da njegova muzika za ovaj balet – u kojoj su takoreći bez šavova nanizani muzika ansambla Renesans, hor, pravoslavna crkvena muzika i muzika iz istoimenog filma, pod odličnim vođstvom dirigenta Vesne Šouc – koliko god delovala bez stilske doslednosti, naprosto svojom ritmičnošću prijanja uz plesnu scenu i zahteva adekvatan plesni odgovor. Pri tom uz raskošan temperament muzike ansambla Renesans, mašti se i te kako moglo pustiti na volju. Međutim, često odstupajući od zadatog ritma, Simićeva koreografija, i pored pojedinih inteligentnih i dinamičnih rešenja, za razliku od muzike delovala je ravno i bez sugestivne moći. Izgleda da koreograf Simić nije baš bio voljan da izmami svu smelost iz sebe, da oduševljeno udahne život svakom liku, zastajući ne mnogo dalje od onoga što mu je dobro poznato.
Pored muzike, ovu intrigantnu priču o ljubavi i verskoj mržnji, prema romanu Aleksandra Dime i libretu Boška Milina, snažno i ekspresivno na sceni dočarao je i dekor Borisa Maksimovića, kao i dovoljno precizni kostimi Božane Jovanović. Maksimović je, koristeći najsavremenija rešenja ili nekadašnju „novu režiju“, kada je publici vidljiv dobar deo mehanike dekora, pokazao i to da scenska slika može biti „glasnija“ od plesa. Primer za to je scena Vartolomejske noći tj. masovnog pokolja protestanata. Sa vrha pozornice spuštale su se i ostale da vise dugačke crvene trake, koje su na čudesan način i samodovoljno simbolizovale razlivenu krv i sav užas. Takođe, ukoliko je neko ranije gledao balete Krunislava Simića i upoznao njegovu često „tešku“ simboliku, pa sa njima povezao stradalničku priču o kraljici Margo, mogao je pretpostaviti da će se u nekom trenutku i u ovom baletu neizostavno pojaviti – krst. I zaista, veliki stilizovani krst polako se spuštao ka sceni, praćen pravoslavnom crkvenom pesmom, ali potpuno iznenađujuće, usred prizora katarzične Vartolomejske noći, 24. avgusta 1572, kada je ubijeno više od 70.000 protestanata u ime katolicizma. Ako je postojala spona ovog baleta sa našom istorijom, ona se ovde iskazala u najjačem intenzitetu i najdirektnije. Bila je to priča o „vartolomejskoj noći“ u ime pravoslavlja (barem prema jednom tumačenju) i bio je to najmoćniji trenutak i prvog i drugog čina zajedno.
Šteta je jedino što su ovi simboli ostali usamljeni, zapravo što se samom igrom nije u potpunosti oživeo taj renesansni i zaneseni svet XVI veka. Duška Dragičević, u ulozi kraljice Margo, obeležavajući 20 godina svog umetničkog rada, dala je snažnu ekspresionističku rolu, veoma bogatu scenama požrtvovanja i tragedije, kojoj je nažalost nedostajao složeniji plesni vokabular, što je inače boljka celog ovog komada.
POKRET IZNUTRA: Stvaranju neposrednijeg odnosa između publike i pozornice trebalo je da pomognu i masovne scene, međutim mnoštvo igrača i dalje je delovalo neuposleno. U kreiranju vlastitog lika nije se baš svako podjednako snašao, jer da bi ostao upamćen, trebalo je da svaki igrač znatno nadogradi svoj lik u glumačkom smislu. Bolje su prošli oni iskusniji, kao Svetozar Adamović ili Tamara Ivanović, koja je smelo zakoračila u pozno renesansni duh, dok je izvrsni Milan Rus u ulozi La Mola, protestantskog ljubavnika kraljice Margo, ostavio veoma upečatljiv trag. Iste ocene ne bi se mogle dati i mladom, inače tehnički spremnom muškom triju (Kolarov, Krluč, Ilić), ali ni Konstantinu Tešei, u ulozi Anrija od Navare za koga se kraljica Margo morala udati zbog viših političkih ciljeva, koji je u svoj novi lik ušao prilično usiljeno. Zato ćemo zapamtiti način na koji je Milica Bezmarević, u ulozi Katarine di Mediči, nekoliko puta ušetala na scenu (a to je uglavnom i bio sav njen zadatak), noseći sa sobom oreol strašne moći, što nas je nagnalo da se zapitamo zbog čega koreograf do kraja nije iskoristio ovako snažan personalitet. Najzad, direktor Baleta NP-a Konstantin Kostjukov, u ulozi kralja Šarla IX, još dugo će, i to s razlogom, trpeti kritike na račun svoje preterane zastupljenosti u ovom baletu, kao i na račun neopravdanosti svog učešća u završnom duetu sa Duškom Dragičević. Međutim, u čitanju svoje uloge Kostjukov je ostao jedinstven i delovao je kao jedini igrač koji se otrgao bezličnosti koreografije, poslušao neki glas iznutra i stvorio lik upravo onakvim kakvim ga zamišljamo: čudan, neovovremeni, s pokretom „koji govori iznutra“. Kostjukov je obdaren izrazitim glumačkim talentom, a to nekad može biti presudno. Posebno onda kada je, kako je jednom rekao naš veliki pozorišni kritičar s početka prošlog veka Miloš Savković, „tehnika igre ostala sva stara, u mrtvim formulama svakidašnjih bina“.
