Istočnozapadni bi-bap

Praistorija do 1945. godine

„Džaz (engl.-am., jazz), muz. crnačkog porekla, koja se odlikuje sinkopiranim ritmom, melodijom groteskno–sladunjavog tipa; sastav dž. orkestra sledeći: saksofon, trube, banjo, udaraljke, klavir, violina, suzafon, vibrafon, gitara, pozauna, harmonika„
(Sveznanje, opšti enciklopediski leksikon – Narodno delo, Beograd, 1937.)

Na osnovu svedočenja kompetentnih savremenika (B. Simić, V. Simić, V. Đonović, P. Ivanović) može se smatrati da je do kraja Drugog svetskog rata u Beogradu džez bio prisutan samo u vidu nagoveštaja i impresije, uprkos nekim pristrasnim nastojanjima da se na džez gleda „šire“. Prema mišljenju Vojislava Simića, tadašnje beogradske improvizacije nisu bile ono što se smatra u današnjem džez smislu te reči (kreiranje novih melodija po postojećem harmonskom planu teme) već stidljivo variranje i ukrašavanje melodije same teme. U predratnom periodu pominju se samo (ili jedino postoje) dvojica sposobnih improvizatora: bubnjar Isa Alfandari, koji je ubijen za vreme rata, i klarinetista Milan Pavlović (1906–1970), koji je, kažu, 1928. godine doneo u Beograd prvi alt-saksofon. Kao bogataški potomak Ćir Mijajla Pavlovića, Milan Pavlović studirao je prethodno u Švajcarskoj (Nojšatelu) i kasnije boravio u Parizu, odakle je doneo kolekciju gramofonskih ploča. Legenda kaže da je u Parizu imao prilike da kontaktira sa Džangom, pa čak i Sidnijem Bešeom. Po povratku u Beograd, kao čovek koji nije čitao note, pa prema tome nije u početku svirao u tadašnjim ansamblima gde se muzika isključivo čitala, imao je rezervisan sto u „Inžinjerskom domu“ u Ul. kneza Miloša (danas bioskop „Tackwood“) i to uz samu binu, odakle bi davao signale orkestru kada je želeo da odsvira improvizovani solo uz pratnju ritam sekcije. Kasnije je Pavlović svirao u „Ratničkom domu“ (Dom vojske) sa orkestrom za igru, a nemogućnost čitanja sa lista kompenzovao je izuzetnim muzičkim pamćenjem. Pavlović, upamćen po lepom tonu i maniru koji je podsećao na Džonija Hodžisa, nastavio je uspešno da svira i posle rata kada su se pojavili njemu dorasli improvizatori mlađe generacije. „Čika Milan“ zaslužan je za nabavku Selmer instrumenata u poratno vreme kada je uvoz sa Zapada bio težak. Ali, kada je kao visoki bankarski činovnik dobio za šefa jednog bivšeg partizana, on je 1959. godine, kao svetski čovek koji je i mlađima persirao, momentalno dao otkaz i prodao imanje na Topčiderskom brdu. Na zaprepašćenje srpskih džezista, kupio je kuću na selu kraj Topole gde je preneo svoje ploče i izolovao se, i gde je umro. (…)

Ilegala za vreme okupacije: Dok je glavni beogradski izvor informacija o američkom džezu pre rata bila serija filmova Brodvejske melodije, koja se poznih tridesetih godina davala u bioskopu „Slavija“ i koju su muzičari gledali nebrojeno puta da bi popamtili pesme i aranžmane, dotle je za vreme okupacije američka muzika bila zabranjena. Krajem 1942. godine za dirigenta orkestra Radio Beograda došao je popularni Fridrih Majer, koji je dobio odobrenje od nemačkih vlasti da sluša strane radio stanice koje su emitovale i američku muziku, što su naravno iskoristili i neki članovi orkestra da u njegovoj kući i sami slušaju džez.

Stari vek 1945–1965.

Prva petoljetka: Aktivnost džez entuzijasta u prvoj deceniji posle završetka oružanih aktivnosti obavljala se u nepovoljnim istorijsko-geografskim, ekonomskim i političkim uslovima. Sužen protok informacija, bez stranih gostovanja, bez putovanja u inostranstvo, retko prisustvo gramofona i ploča, nepoznavanje engleskog jezika i delimično političko neformalno stavljanje džeza „van zakona“ udaljavali su na neprirodan način beogradsku scenu od izvorišta džeza. Informacije o džezu dobijane su na dva načina: preko emisija radio stanice Glas Amerike (VOA) u emisiji Jazz Hour Vilisa Konovera (Willis Conover, 1920–1996), bez mogućnosti da se snime na magnetofone kojih nije bilo, kao i odlaskom kuražnih pojedinaca u budno nadgledanu Američku čitaonicu, koja je posedovala aranžmane muzike za igru namenjene američkim školskim orkestrima. Američka čitaonica posedovala je i ratne tzv. V-diskove velikog prečnika koji se nisu mogli stavljati na običan gramofon. Ove diskove je kasnije Udruženju džez muzičara Srbije poklonio ataše za kulturu Američke ambasade, a njih je pohranio na sigurno mesto Petar Vujić, nekadašnji dugogodišnji sekretar Udruženja i doživotni počasni predsednik. U takvim uslovima ideološkog vaspitavanja omladine sviranje džez muzike predstavljalo je dovitljivo snalaženje, i preskočena je neophodna prva faza imitacije u učenju stila. Ovaj period trajao je sve do 1957–58. godine, dok se nisu pribavili magnetofoni, dok nije ostvaren jedan broj stranih gostovanja radi uspostavljanja realnijeg kriterijuma i dok vlast nije učvrstila svoje pozicije u svetu i popustila stege. Prvi srpski moderni džez bubnjar Rade Milivojević „Nafta“ naveo je dva imena koja su takođe u nečemu bila prva u beogradskom džez miljeu: pevača Pavla Živojinovića (kasnije prvog rokera) koji je prvi učio engleski jezik, trudeći se da prilikom pevanja izgovara pravilno, i slikara-harmonikaša Đoku „Bap“ Ivačkovića, čiji je otac radio u Ujedinjenim nacijama pa je doneo prvi privatni magnetofon 1957. godine. Entuzijazam mnogih mladih beogradskih muzičara i publike prema džezu i Zapadu bio je u celini, između ostalog (mada to neki i energično osporavaju), reakcija na tadašnju kulturnu izolovanost i naturanje ideologije u sve pore života. Kasnije je jednom prilikom Predrag Ivanović izjavio da „kao što jedan dripac ne može svirati Mocarta tako ni džez muzičar ne može biti komunista“. U „dečje bolesti“ ovog vremena spadalo je verbalno potenciranje „talenta“ i omalovažavanje vežbanja koje je svojstveno „netalentovanima“. Kod pojedinaca ostao je urezan i beznadežan kompleks inferiornosti prema američkim muzičarima, ali i osećaj viška talenta u odnosu na evropske džez muzičare. Na primer, Milan Kotlić je smatrao da naši muzičari u odnosu na istočnoevropske muzičare, koji su inače imali viši profesionalni standard kada je reč o instrumentalnoj tehnici, treba da budu srećni samim tim što su u prilici da mogu da uče. Tako isto je Dušku Gojkoviću 1966. godine posle beogradskog koncerta orkestra Vudija Hermana, u kome je Gojković bio jedan od solista, udeljen skroman domaći „kompliment“ da se „išlifovao“ u odnosu na vreme dok je živeo u Beogradu.

Crveni daju zeleno svetlo: Početni posleratni politički pritisak polako je jenjavao i 1954. godine došlo je do prvog gostovanja stranog džez sastava, kada su Beograđani prvi put videli kako izgleda kompletan set bubnjeva. Bio je to trio Nemice Jute Hip za koji su „Večernje novosti“ pisale da je „predstavnik kul-žanra u modernoj muzici koji dozvoljava mnogo nijansiranije izvođenje i umetnički viši nivo nego sving-žanr“. Ali, ostali članci iz tog vremena odnose se ponekad podsmešljivo ili podrugljivo prema jednoj sada novoj i neispitanoj temi kojoj nisu date političke smernice, kakva je džez. „Duga“ u to vreme donosi naslov „Džez je postao deo života“, u kome autor sa potpisom „M.“ piše: „Simbol džeza – bubanj. Uz njega je pričvršćeno mnoštvo tasova, lepeza, i sve to daje takt. Harmonija je sastavljena od, naizgled, neharmoničnog. Džez je postao odavno. Mnogi mu osporavaju bilo kakvu vrednost. Kažu da u omladini kvari smisao za lepo i da zove na raskalašnost. Džez treba približiti svakome – to je parola. Da se nije isuviše približio?! Znamo da je najbolja muzika na radiju posle ponoći – tada je džez. Ali, ponekad, ljutito ugasimo radio ili opsujemo „mladića s trubom“ koji stanuje iznad nas.“ (…)Smernice su nagoveštene 1955. godine kada „Večernje novosti“ intervjuišu favorita Vrhovnog komandanta iz oblasti zabavne muzike – Bojana Adamiča, dirigenta iz Ljubljane, pod naslovom „Džez nije moda“, gde on kaže, nadovezujući se na naslov: „To je potreba koja se u današnjem tempu života sama nameće.“ Ovo je bio znak da džez od tog momenta može da se tretira u pozitivnom svetlu. (…)

Džez okruženje: Sudeći po novinskim oglasima iz „Politike“, na igrankama se u to vreme uvek svirao „odličan džez, sako obavezan“. Verovatno da je broj muških glava brojčano nadmašivao broj sakoa u gradu, pa je nositi sako koji je pozajmljen od oca, brata ili druga značilo po svaku cenu izbegavati kavge i incidentne situacije u kojima bi se sako mogao oštetiti. Posetilac igranki i muzičar, ukoliko nije bio gologlav, nosio je malu beretku (za razliku od velike njujorške bap beretke), a nikako buržujski šešir namenjen starijima ili ružan radnički kačket. Situacija neposredno posle rata, kada su „drugovi na zadatku“ po igrankama sekli buržujske mašne i uske pantalone (Predrag Ivanović pominje lice po imenu Burzan), bila je prevaziđena, ali se kod sedenja „problem“ kratkih muških sokni domaće proizvodnje, za razliku od dužih zapadnih, poduže održao. Zanimljivo je, ali i normalno za tadašnje prilike, da je muzičare koji su svirali po prijemima i po ambasadama vrbovala Udba za nemuzičku saradnju u formi „cinkarenja“, sa nepoznatim ishodom za javnost, ali treba pretpostaviti da je muzičarima bilo neuputno da odole ovako „primamljivim“ ponudama. Ipak, ondašnji muzičari se danas rado sećaju „tezgi“ zbog izvanrednih honorara koji su često bili u visini polovine prosečne trudbeničke plate. U očima mladog urbanog društva Beograda muzičari koji su svirali po igrankama bili su zvezde („glavne dase“) i zbog njih su se sazivale žurke koje su danima bile predmet prepričavanja. (…)

Crnci u gradu!!!: Iako je pre Drugog svetskog rata u Beogradu radio kao fotograf jedan crnac iz Ulcinja, 1934. godine gostovali brazilski fudbaleri i 1944. godine iskočio jedan crnac pilot pogođenog američkog bombardera, Beograđani su posle rata verovatno prvi put videli veću grupu crnaca na okupu dolaskom orkestra Dizija Gilespija. Glavni džez događaj u Beogradu pedesetih godina predstavljala su dva koncerta ovog orkestra 1956. godine – na Kolarcu i u Domu garde, kada su Beograđani, po rečima Predraga Krstića, prvi put mogli da čuju kako zvuči himna „Hej, Sloveni“ kada orkestar štimuje! Ushićenje je bilo toliko da trubač Aca Novaković zamalo nije pao sa balkona „Kolarca“ u parter. Fotoreporteru i piscu članka u „Ilustrovanoj politici“ Žiki Milutinoviću, bratu Spasinom, ostalo je, međutim, petnaestak godina kasnije u sećanju nešto drugo: „Za razliku od Dejvisa, Gilespi koji mu je čak i ravnopravan konkurent sasvim je drugačiji. On je više šoumen, kako se to kaže. Sećamo se da je prilikom jednog gostovanja u Jugoslaviji (već dva puta je dolazio) na jedan koncert izašao sa opancima „šiljkanima“ na nogama. On je izvrstan trubač i kompozitor“ – zaključuje Milutinović.“Da li je džez dobra propaganda?“ bio je naslov teksta u časopisu „U.S. News and World Report“ povodom pomenute turneje Dizija Gilespija po Jugoslaviji: „Ispod površine smo naleteli na komplikovanije razloge za ljubav prema džezu. Naš boravak u Jugoslaviji, gde je komunistička vlada tek nedavno dozvolila džez, dala je najjasniji primer. U Beogradu i Zagrebu smo sreli neke najbolje džeziste i najodanije ljubitelje. Znali su zavičaj, godine i ploče svakog člana benda – ali su očajnički molili za ploče.“ Za 1956. godinu bilo je vezano i predavanje o džezu publiciste Maršala Sternsa u amfiteatru Pravnog fakulteta u Beogradu pred oko 500 slušalaca.Nakon ovih koncerata Gilespijevog orkestra u Beogradu narednih godina održano je više koncerata u sali Doma sindikata, od kojih su specifična dva. Moderni džez kvartet svirao je svoj koncert bez ikakvog ozvučenja, a na kraju duplog koncerta trija Oskara Pitersona i Ele Ficdžerald sa kvartetom klaviriste Lua Livija (Lou Levy), koji je televizija prenosila, kinooperater iz Novog Sada Jovica Milošević – od tog momenta prozvan „Ficdžerald“ – popeo se na binu i skinuo Eline minđuše, ponevši ih za uspomenu. Posle ovog koncerta održan je i džem sešn u baru hotela Mažestik kada je klavirista Vasa Belošević uz veliku tremu pratio Elu. (…)

Srednji vek 1965–1976.

Kriza džeza: Ovaj istorijski period odlikuje agresivna ekspanzija roka u svetu, što je udaljavalo početnike u džezu od samog džeza. Velik broj muzičara bio je zaveden elektrifikacijom muzičke scene, jer nisu odozdo mogli sagledati nesrodnost pomodnih trendova sa umetnošću džeza, kao ni razliku između estrade i umetnosti. Mnogi dotadašnji srpski džezisti odali su se lagodnom životu na unosnim turnejama po Sovjetskom Savezu i kafanskom radu u Nemačkoj. Žive džez scene u gradu više nije ni bilo. (…)

Festival svetskog kalibra: Verovatno najvažniji događaj do danas za beogradsku džez scenu bilo je održavanje godišnjeg festivala Njuport u Beogradu počev od jeseni 1971. godine. Glavni sponzori tokom godina bili su JAT i Američka ambasada. Na koncertima u Domu sindikata i džem sešnima u Domu omladine prodefilovali su skoro svi najveći tada živi američki džez muzičari. Ali, od jednog do drugog festivala džez scena nije ni postojala, sve do osnivanja džez kluba Doma omladine 1976. godine, i to ponovo na inicijativu Saše Radojičića, tadašnjeg muzičkog urednika ove kuće. Odlaskom Radojičića u penziju 1992. godine ovaj klub (kao i festival) se ugasio, na radost svih protivnika džeza, i time je zauvek ostala jedna nenadoknadiva praznina u srcu savremenika. (…)U pamćenju savremenika naročito su ostali džem sešni koji su se nakon festivalskih koncerata održavali u Dansing sali Doma omladine, a na kojima su uzeli učešće mnogi od navedenih muzičara. Neki džez sladokusci nisu ni odlazili na koncerte kako bi na vreme obezbedili ulaz na sešn jer je velika masa slušalaca ostajala bez ulaznica. (…) Za same učesnike festivala, kao i nekih sporadičnih koncerata, vezane su i neke zanimljive beogradske anegdote:No. 1 – Dr Miša Radosavljević morao je dati stimulativnu injekciju pre nastupa Fili Džou Džonsu jer on nije bio u stanju za nastup.No. 2 – Koncert Dizija Gilespija u Domu omladine kasnio je pola sata jer nije bilo toalet-papira u WC-u, dok ga je voditelj Milan Šević više puta pozivao na binu sa „A sada – Dizi GILEPSI!“.No. 3 – Siledžija iz obezbeđenja u Domu omladine oborio je prilikom rukovanja jednim džudo zahvatom na pod Henka Moblija.No. 4 – Ljuti momak isekao je pesnicom usne Tedu Džonsu, koji je tako u Beogradu okončao svoju profesionalnu trubačku karijeru.No. 5 – Očajnog Majlsa Dejvisa vodili su hitno kod zubara, a napravljen je i prijem u njegovu čast u gradskoj skupštini.No. 6 – Toni Skot probao je bezuspešno da svira na procenat od ulaznica u Knez Mihailovoj ulici.No. 7 – Posle džem sešna Fredi Haberd je poželeo da se nastani u Beogradu, misleći da se oni održavaju svakog dana.No. 8 – Domar Doma sindikata isključio je struju prema satnici tačno u 24h na koncertu Sonija Rolinsa, koji je nastavio sam da svira u mraku.No. 9 – Klark Teri je kupio odelo u Knez Mihailovoj ulici za dobijene nekonvertibilne dinare.No. 10 – Lokalni basista u penziji, koji je preživeo delirijum tremens, kolegijalno je u garderobi „štimovao“ bas Reju Braunu. Džez kroz drugu prizmu: Džez muzika dospela je i u udžbenik „Nauka o muzičkim oblicima“ (Skovran, Peričić – četvrto izdanje, 1977), koji je i danas važeći, odakle je studentu Muzičke akademije konačno predočeno da džez ne treba poistovećivati sa zabavnom muzikom, ali je student isto tako mogao da „sazna“ iz sitno štampanog (nevažnog) poglavlja pod naslovom „Igre XX veka“ da bluz potiče od reči „plavo“, a da se „zapravo igra na muziku slou-foksa, tako što se težina tela premešta sa jedne strane na drugu“, kao i da: „Blues nastupa posle Prvog svetskog rata, sa istim karakteristikama koje je imao prvobitni vokalni blues. Ovaj stil jazza se javlja u Chicagu, pa ga nazivaju i Chicago – stil“. Nažalost, autori ne navode izvor tih zanimljivih podataka za istoriju.Profesor Dušan Plavša sa novosadske Akademije u svojoj knjizi „Muzika“ („Nota“, Knjaževac, 1981) popularnijeg karaktera, „ispravno“ za svoje vreme uključuje kao džez platformu poglavlje – „Titova misao kao vodilja u našoj muzičko-kulturnoj politici“, u kome citira stav tada već pokojnog ali opreznog Maršala: „Ja nemam ništa protiv modernih igara i džeza. I to je potrebno. Mladi ljudi treba da se zabavljaju. Ali ne bi trebalo da džez bude isključiva osnova za njihovo muzičko vaspitanje. Treba gajiti i klasičnu muziku, koja je mnogo viša i, uopšte, muziku koja nije profanisana. I zemlje koje se nalaze na najvišem nivou civilizacije mogu imati vrlo nisku kulturu, one mogu da nametnu svoj ton, recimo, u muzici. Ljudi mogu postati potpuno deformisani, a to u sudbonosnim časovima historije može biti i fatalno.“ Međutim, u to vreme u Radio Beogradu bila su nezvanično poznata najmanje tri slučaja džezista članova SKJ-a (ne treba brkati sa Savezom kompozitora), što u praksi predstavlja demanti ili izuzetak (?) „potpune deformisanosti“. (…)

Novi vek 1976–1990

Džez po drugi put među Srbima: Ovaj period na džez sceni obeležili su rad Džez kluba Doma omladine, Beogradski džez festival sa čuvenim džem sešnima u pomenutom klubu i pojava novih lica u džezu. Rade Milivojević je ocenio da se u to vreme pojavilo veliko interesovanje za džez kod mladih muzičara, koje više nije interesovalo da udovoljavaju ukusu publike, i promena repertoara kao posledica toga. Usled većih muzičkih zahteva modernog džeza (bolja instrumentalna tehnika, neophodno znanje teorije, širi raspon tonaliteta i tempa, različiti ritmovi, šire i potpunije poznavanje diskografije) došlo je do raslojavanja jednog manjeg broja pravih džezista od ostalih estradnih muzičara i vokalnih izvođača koji ove zahteve nisu ispratili, a da neki od potonjih ni sami nisu bili toga svesni. Zabavna muzika je za sebe otišla drugim stazama i više nije imala ničeg zajedničkog sa džezom. (…)

Prilikom jednog od svojih gostovanja u Beogradu 1984. godine njujorški bubnjar Alvin Kvin, nastanjen u Ženevi, snimio je sa kvartetom (Stjepko Gut, Miša Krstić i Miša Blam) u Studiju 6 Radio Beograda materijal za ploču koju je izdala švajcarska kuća Plainisphere. Kvin je bio mišljenja da ovdašnji muzičari imaju više energije od mnogih evropskih jer jedu težu hranu kao što je pasulj. Od osobitog je značaja kako je naše muzičare na ovoj LP ploči ocenio kritičar Žan Leven (Jean Levin) u francuskom časopisu „Jazz Magazine“ (novembar 1986), poredeći ih sa starijom generacijom jugoslovenskih džezista: „Uticaji su asimilirani, kompleks inferiornosti je nestao. A u slučaju ‘blajndfold’ testa ‘slušanja bez prethodne informacije’ trubač bi mogao da se pobrka sa Bobijem Šuom (Bobby Shew), pijanista sa Džuniorom Mensom, a basista sa nekim njujorškim po čvrstom bitu i jasnoći ideja“. Ovaj kvartet je nastupio na Bledskom festivalu gde je, takođe, ovekovečen na ploči. (…)

Nadrealizam 1991–2001.

Beogradski džez dočekao je oktobra 2000. godine blagu promenu izolacionističkog režima i kraj dvadesetog veka bez komunikacije sa svetom, bez džez scene, bez tradicionalnog džez festivala, sa totalno osiromašenom starom publikom, bez formirane mlade publike, na milosti i nemilosti ugostitelja koji su sve više dolazili iz kulturno zaostalijih sredina. Honorari za nastupe muzičara na radio-televiziji i autorska prava ostali su samo davna uspomena. Agresivno nametljiva supkultura pretvorila je državnu prestonicu i „srpsku Atinu“ u običnu kulturnu provinciju. Sam početak devedesetih godina nije slutio na takav kulturni pad jer je doneo više mesta (Tabu, Radović, Stupica, Đuro Salaj, Saks, Jazbina, Jazavac, SKC, Hajat, Filmske novosti i Plato) na kojima se svirao samo džez, pošto se on pokazao kao dobar muzički filtar za publiku sklonu incidentima, tada često i naoružanu, ali je do 1993. godine sve to odumrlo u kulturnom i ekonomskom sunovratu. Ono što je Čikago prošao dvadesetih godina stiglo je posle sedamdeset godina u Beograd, ali domaći kriminalci, za razliku od nekadašnjih čikaških, nisu voleli ništa nalik na džez. Održao se na kraju jedino preko celog dana prometni „Plato“, da sa pretežno mladim izvođačima uveče povremeno podseti na džez, kao i povremeni koncerti radio orkestra na Kolarcu. Na pojedinim privatnim mestima lošu uslugu džezu činili su lažnim predstavljanjem diletanti, odbijajući lošim sviranjem nove gazde i publiku od imena „džez“. Diletanti su „morali“ da sviraju preglasno da bi se „nametnuli“ posetiocima koji žele da razgovaraju i „da ne bi zvučali kilavo“, a gazde su odavale s vremena na vreme vapaj: „Sviraj nešto brže, odoše mi gosti!“ (…)

Za buduća izdanja: Likove i dela novih talenata džeza u Beogradu, Vojvodini i Srbiji devedesetih godina, koji su odrastali uz nove trendove, još je rano navoditi za istoriju. Težina proricanja dometa mladih u džez muzici na osnovu trenutnog stanja može se porediti u osnovi – iako to možda nema istu težinu – sa pitanjima iz drugih umetničkih žanrova: kako će jedan tinejdžer kasnije u zrelosti da glumi Šekspirove likove, režira film po Dostojevskom ili diriguje Vagnerovu muziku? Zato treba sačekati da prođe vreme sazrevanja pojedinaca dok se ne uspostavi potrebna vremenska distanca koja će trajno potvrditi umetničke vrednosti nekih od njih koji su prevashodno najistrajniji. Statistički posmatrano, realno je očekivati da neki od mladih u budućnosti nadmaše imenom svoje prethodnike. Tokom devedesetih godina jedan veći broj mladih studirao je ili još uvek studira, a često potom i ostajao u Gracu, Lincu, Kelnu, Amsterdamu, Bostonu itd. Za mlade muzičare koji su bili u zemlji teškoću u sagledavanju realnosti predstavljao je nedostatak komunikacije sa stranim muzičarima i kolegama sličnog uzrasta iz drugih zemalja. Dok su drugi u Evropi koristili ove mogućnosti, ovde je zabluda o postojanju talentovane nacije našla pogodno tlo. Današnji nivo profesionalizma u džezu po kriterijumima klubova u velikim gradovima, koji uključuje vladanje sa bar 200 standarda napamet, podjednako vladanje svim tonalitetima, dobar sving i timsko muziciranje, sposobnost sviranja u svakom tempu, dinamici i vrsti ritma, profesionalni tembr i opseg na instrumentu itd., u većini slučajeva ovde nije sagledan da bi se dostigao.Dvadeseti vek je na kraju s nestrpljenjem ispraćen u Beogradu na Trgu kod spomenika, gde je masa muzički nepripremljenih građana i pridošlica prvi put dočekala Novu godinu (XXI vek i treći milenijum) uz džez muziku (S. Gut, J. Miković, M. Krstić) – neumorno bacajući petarde prema bini. Stara kosmopolitska publika, koja zna bolje, u višegodišnjem je iščekivanju uspostavljanja džez scene po treći put, i to definitivno!