Odluka uprave Beogradskog dramskog pozorišta da na repertoar stavi komad Bluz za Mesiju, testamentarno delo velikog američkog dramatičara Artura Milera, deluje veoma hrabro kada se zna kakav je fijasko doživela, pre svega nekoliko meseci, njegova engleska postavka. Ni autoritet direktora pozorišta Old Vik u kome je drama postavljena, Kevina Spejsija, ni reditelja predstave Roberta Altmana, ni glavnog glumca Maksimilijana Šela, nisu uspeli da preduprede unisonu osudu kritike. O razmerama ovog skandala najbolje svedoči ovaj, ovlašno sastavljen katalog najživopisnijih izvoda iz kritika: „najveća moguća neprijatnost“, „karta u jednom pravcu za pozorišni mauzolej“, „nadrealni nivo promašaja“, „glumci stvaraju utisak da bi radije bili na drugom mestu“, „žao mi je Artura Milera“, „grubo neprikladna i bedno odigrana predstava“. Jedino patrijarh britanske kritike Majkl Bilington pokušava da, u duhu svog vapaja da mu je „žao Milera“, a na osnovu odgledane američke inscenacije komada, abolira pisca i odgovornost prebaci na reditelja i glumce… Beogradska postavka stvara neprijatnu koincidenciju: i u našem slučaju treba se povinovati Bilingtonovom zahtevu da se komad procenjuje nezavisno od inscenacije, jer bi mu se, u suprotnom, nanela ogromna nepravda.
Ogromna, ali ne i potpuna, jer – da se odmah razumemo – Bluz za Mesiju svakako nije genijalno delo, a daleko je i od najznačajnijih Milerovih komada. Osnovna dramska situacija je veoma bombastična: u nekoj latinaoameričkoj banana državi, diktator odlučuje da razapne na krst vođu revolucionarne gerile, koga narod doživljava kao Mesiju, i da istovremeno ostvari finansijsku dobit tako što će jednoj američkoj marketinškoj agenciji prodati prava za prenos ovog raspeća. Efekat pretencioznog opšteg mesta posledica je kako predstave o savremenim medijima kao zločinačkim saveznicima političara – Miler „obznanjuje“ istinu da, za razliku od jevanđelista koji su svedočili o prošlom događaju, moderni mediji kreiraju raspeća i druge globalne zločine – tako i zastarelog klišea latinaoameričke diktature (pored modela totalitarne i kriminogene države, aktuelne političke prilike u Južnoj Americi nude i u svetskim okvirima retke primere levičarskog otpora američkom globalizmu).
Ovaj negativni efekat je, međutim, prilično ublažen lakim verbalnim humorom i dramskim usložnjavanjem u drugoj polovini komada, u kojoj postaje teško razlučiti jasne etičke pozicije, u kojoj zločinci nude kompromis, potlačeni narod hoće da profitira od raspeća svog Mesije, pravoverni sledbenici postaju racionalni političari, nevini krivi, a krivi nevini. U takvom svetu Mesija nema šta da traži, pa odlučuje da se ni ne „obznani“ – ako uopšte postoji.
Prvo u šta se gledalac doslovno ukuca u predstavi koju je režirao Jagoš Marković jeste utisak bezočnog recikliranja prostornog koncepta iz ranijih projekata ovog reditelja: opet je tu neka kosina (Skup, Gospođa ministarka, Hasanaginica) koja, ovog puta, treba da dočara, pomoću razbacanih otpadaka i/ili tragova različitih civilizacija, ambijent nekakve „negativne utopije“. U označavanju takvog ambijenta trebalo bi, verovatno, tražiti doprinos našeg vrlo značajnog likovnog umetnika Duška Otaševića, koji je potpisan kao scenograf predstave, ovom, u osnovi, krajnje neoriginalnom rediteljskom konceptu prostora. U tako postavljenom scenskom okviru, izdvajaju se dva vizuelna znaka: jedan čine dete i hristoliki mladić u prnjama (igra ga Stefan Kapičić), a drugi kasapin arijevskog izgleda koji, celim tokom predstave, melje meso. Ove dve „likovne kompozicije“ jasno nagoveštavaju izričitu podelu na Dobro (dete i hristoliki) i Zlo (kasapin), na koju je Jagoš Marković sveo ceo svoj rediteljski koncept.
Taj se koncept, zatim, razvija u postavci pojedinačnih likova i njihovih odnosa. Za razliku od Milerovog komada, u kome su etičke pozicije televizijske rediteljke Emili Šapiro i intelektualca i diktatorovog rođaka Henrija prikazane kao kompleksne i promenljive, u konceptu Jagoša Markovića one su krajnje pojednostavljene i potpuno jednoznačne: ona je karikatura ledene kučke ala Marlen Ditrih (Ljubinka Klarić), a on karikatura intelektualca (Dragan Petrović). Kada se tome dodaju i tehnički neartikulisan i takođe karikiran prikaz siledžijskog diktatora Feliksa (Dragan Bjelogrlić) i karikatura televizijskog producenta koji je, bez bilo kakve potpore u tekstu, u ovoj predstavi postao dekadentni homoseksualac (Aleksandar Srećković), onda se zaokružuje panorama Zla, kojoj reditelj oštro kontrastira spomenute predstavnike Dobra. Prikaz zla i dekadencije savremenog sveta dostiže vrhunac u neshvatljivo vulgarnoj, neduhovitoj i izvođački aljkavoj (da ne kažem – amaterskoj) sceni u kojoj, uz neizdrživo glasnu narodnjačku muziku, beskonačno šenluče ove kretaure. Osim što, kao što je pokazano, grubo simplifikuje autorove pozicije, ovakav intelektualni koncept je, i sam po sebi, jeftin i banalan: on se svodi na propagandističko izdvajanje religije kao jedine alternative tom zlu i dekadenciji. Mo’š misliti!
Neko se možda s pravom pita – a otkud tu srpski narodnjaci? Pa, to je zato što je reditelj, ubacujući narodnjake i izbacujući sve indikacije koje radnju nesumnjivo vezuju za neku neodređenu latinoameričku državu, želeo da pruži kritiku našeg savremenog društva. Međutim, predstava koja želi da bude kritika jednog društva, pokazuje nam se, zapravo, kao njegov stoprocentno autentičan izdanak. Estetika i ideologija ove predstave svode se na bizarni miks Pinkoidne narodnjačko-travestitske „kulture“ i njenog sestrinskog naličja u vidu religijskog kiča, miks koji karakteriše savremenu Srbiju… Bilingtonu je žao Milera, a meni je žao nas.
