Narodska a promišljeno-proživljenim stoicizmom temeljno protkana mudrost pruža nam izvesnu utehu na putu ka barem povremenoj mizantropiji kao, reklo bi se, neumitnom ishodištu većine razočaranih ili makar samo nedovoljno strpljivih da dočekaju smisao i kakvo-takvo pojašnjenje opravdanosti naših svakodnevnih batrganja katkad i ne preterano duboko egzistencijalističkog podtipa, ali u isti mah može da posluži i kao pojašnjenje takođe rezonskog poimanja nužne šarenolikosti i jedne manje kinematografije poput srpske. Tako posle dva golema repertoarska filma, a uz to i ostvarenja koja ni jednog jedinog trenutka ne pokušavaju da zatome tu svoju dobrodošlu i sasvim legitimnu repertoarsku i komunikativnu bit (Toma i Južni vetar – Ubrzanje), u redovnu distribuciju je stupio jedan arthaus film, iza koga, pak, stoji autor u čijoj je filmografiji niz filmova koji su, i uprkos svojoj autorskoj zahtevnosti, na ovim i obližnjim prostorima bili i zamašni bioskopski hitovi.
Nebesa, najnoviji film scenariste i reditelja Srđana Dragojevića, autora i dalje silno voljenih i hvaljenih dela iz tog pravično kanonizovanog trojstva iz završne decenije veka za nama (Mi nismo anđeli, Lepa selo lepo gore, Rane), prilično otvoreno i hrabro stupa na tle savremenog evropskog arthaus/umetničkog filma, a da pritom pruža nešto drastično drugačije u odnosu na ono što bismo lako, gotovo u trenu mogli da detektujemo kao preovlađujući izraz, oličen ponajpre u tom tvrdoglavom spoju naglašenog verizma, naturalizma koji je neretko tek prikriveni strah od nepregleda razmahane mašte, i stilema takozvanovog sporog filma (slow cinema). Nasuprot tome, Dragojević u Nebesima nudi priču (zapravo, priče) izrazito usložnjene arhitektonike i unutrašnje strukture, kako idejne, tako i stilske, izražajne, pa još u raspričanom, ali i dovoljno dinamičnom „pakovanju“, što čini jasnu i učinkovitu kopču sa najviđenijim radovima iz njegovog dosadašnjeg opusa. Izvorište je bila i kod nas poprilično zaboravljena i skrajnuta proza francuskog književnika Marsela Emea, a idejni okvir bi mogao da bude nađen u autorskom porivu da se filmskim jezikom istraži danas prisutno i evidentno nasleđe devoluirane misli, prevashodno prisutne u vidu potrage za narečenim smislom, ali i vrlinom kao osvedočeno eluzivnim ciljem. Sve to je dao u spletu triju priča koje se nadopunjuju i likovima koji se prenose (u upadljivo oprečnim okolnostima) iz jedne u drugu, pa u treću podpovest, pa još i uz začkoljicu da isti glumci u različitim „trećinama“ glume i različite i međusobno posve raznorodne likove. Već na ovoj tački sa punim pokrićem možemo pričati o ambicioznosti kakva se zbilja retko sreće u srpskom, regionalnom, pa i evropskom filmu danas, te namesto isečka iz života i rutinirane svakodnevice koja će biti uzdrmana novim saznanjima, fatumskim potresima i/ili pogrešnim potezima i skretanjima, kako to obično biva u savremenom filmu koji pristiže sa naših i obližnjih adresa, u Dragojevićevim Nebesima zatičemo jedan kompleksan svet motiva, ideja i likova i autora sada već u nepobitno zrelim godinama, koji sa dosta samopouzdanja pokazuje da je kadar da se uhvati u koštac sa jednom takvom inicijalno ne baš zgodnom rabotom, gde se u terminološkom smislu mogu uvesti i pojmovi parabole i hrišćanske alegorije, pa onda još nedvosmisleno udenutih u kontekst filmskog ostvarenja koje bi da istovremeno bude i komedija dominatnih lokalnih, ali i univerzalno ljudskih naravi i, naravno, slabosti.
PROKLETSTVO OREOLA: Prva priča u žiži ima neverovatno dobrohotnog a nesnađenog junaka Stojana, izbeglicu i stanara izbegličkih straćara na, pretpostavimo, rubu Beograda tokom kletih srpskih devedesetih, koji se, mimo svoje volje, jednog jutra budi sa svetačkim oreolom. Ostatak priče prati njegove napore da se izbori sa prokletstvom jednog takvog nenadanog, ali i neželjenog dara, kao i da izađe na kraj sa svojom konkretno-životnim i širim, društvenim neuslovnostima indukovanim egzistencijalnom mučninom, te nastojanja supruge da tu dubiozu preokrene u korist porodice i da to unovči i obezbedi najbližima beg iz zamke ponižavajućeg izbegličkog života (u tom pogledu, ovo je jedno od retkih ovdašnjih ostvarenja koje ne romantizuje očito samo snevanu dobronamernosti izvesnih slojeva društva u Srbiji prema takođe srpskim izbeglicama devedesetih, a ta je omraza najevidentnija bila u velikim gradovima). Ova priča je i stilski najzaokruženija i najartikulisanija, a praćena je estetizacijom koju dobro znamo iz Dragojevićevih krunskih ostvarenja iz ponajbolje mu ere. Osim toga, ova trećina svakako najcelishodnije komunicira sa gledaocima, a da pritom tu nema tragova podilaženja projektovanom ukusu većine, nego to proizilazi i iz te polazne, a vešto zauzdane i rabljene tematske i idejne začkoljice (filmskom terminologijom to bismo mogli da nazovemo i gimmick-om). Posebno je zanimljivo što je ovom pričom u tematski fundus savremenog i ranijeg srpskog filma uveden i hrabar motiv pretpostavljene i/ili duboko usađene/ukorenjene i/ili vrline koja se neretko, pa i u najcrnjim danima na tom širem, društvenom planu i fonu, uzima zdravo za gotovo, pa i kao datost.
Druga priča, smeštena u bližu prošlost, pak, donosi, bezmalo pa linčovski začudnu priču u kojoj je gotovo sve iz korpusa bizarnog mogućeg, a hronološki i sociološki okvir je srpski pad u mutne vode tranzicionog obećanja o sveopštem boljitku i preporodu, ali uz implicitno mada sasvim jasno podsećanje da ogroman deo tadašnje vrhuške i dalje nije okajao grehe olako izrečenih obećanja i nesporno loših namera i delanja u tom sivilu raskoraka između prezerenog i odbačenog i diskutabilno rajskog što nas čeka možda i tu negde iza ugla. U ovoj priči kao središnju nit pratimo čistu ali i nesnađenu dušu koja postaje ubica iz za većinu sumanutih pobuda, a na šta društvo reaguje toksičnim spojem okrutnosti, žovijalnosti, ravnodušja i hladnog birokratizma. Već pominjani idejni okvir ovde je daleko najsloženiji, seže se i do filmu obično ne toliko svojstvene parabole, ali je krajnji utisak i najpovoljniji; naprosto, dragojevićevski cinizam i osobena filmska estetitka ovde vode ka emotivno najsnažnijem udaru na gledaoca, čemu ne smeta ni naglašena persiflaža, te je ova, središnja trećina, uz sve svoje namerne elipse i nedorečenosti, i najkvalitetniji deo čitavih Nebesa.
PAKAO KREATIVNIH INDUSTRIJA: Persiflaža je, međutim, u samom srcu završne trećine ovog filma, u kojoj pod malj Dragojevićeve kritike potpadaju površnost sadašnjeg trenutka, a na prvom mestu to se odnosi na pakao kreativnih industrija, tog neoliberalnog kapitalističkog mamiparnog konstrukta, ovde predstavljenih kroz i dalje vitalnu metaforu zlatnog teleta koje ukazuje na neutaživi i neprolazni poriv obožavanja upitnih idola. U narativnom smislu, ova trećina prati potrese u životu usamljene galeristkinje kojoj život kreće temeljno da se menja nakon susreta sa umetnikom čije su slike u prenesenom smislu hranljive i jestive, odnosno, čije slike imaju moć da nahrane čak i vazda gladne beskućnike, među kojima su i neki od aktera ranijih priča u Nebesima. Nevolja je što su kreativne industrije do guše porinute u brzpoteznu beslovesnost laka meta, ali ovde zamašniji problem ipak predstavlja to što završna terećina brzo pada u zasenak prethodne priče, te ovaj krak Nebesa deluje i kao antiklimaks, a stiče se utisak da Dragojević u samoj završnici okleva da završi film.
Kao što nas je pre nekoliko godina film Atomski zdesna uverio – Dragojević je u tematskom smislu stigao u novi milenijum, a u slučaju Nebesa on pravi dovoljno ubedljivu kopču sa onim što ga očito na nivou preferenci i najsnažijih idejnih i kreativnih damara ponajpre pokreće. Bez iznenađenja, ni ovde nema potrebe za posebnim isticanjem onoga što ovaj film nudi na nivou pojedinačnih postignuća, jer sve je to na očekivanom mestu – gluma je vrhunska, fotografija dostatna ideji filma i promenama na kojima ta fluidna i višekraka zamisao počiva, a Nebesa su u kostimografsko-scenografskom smislu besprekorna, dok pohvale mame i domišljata i varijativna upotreba već dobro nam znane muzike. Na kraju puta, srećom, stižemo do suda da su Nebesa ipak dovoljno celovito, smisleno, svsishodno i osobeno delo koje možda štrči u odnosu na ostatak recentne srpske filmske ponude, a što je svakako za bezrezervnu pohvalu, naravno, ako kao datost uzmemo i postavimo iskreno uverenje da su neprikriveni cinizam, lako zametljiva mizantropija, te specifični odnos prema hrišćanstvu i prema hrišćanima, a onda i šire – prema ljudima kao uvek potencijalnim junacima filmskih priča, sasvim legitiman autorski izbor, a možda i suštinski deo opšteg svetonazora reditelja. Kao što je primetio Emanuel Karer u svom bravuroznom Carstvu (prevela Svetlana Stojanović, objavila Akademska knjiga): „Kao što ima manje ili više religioznih epoha (smatram da ova o kojoj govorim nije bila religioznija od naše i da je bila religiozna na sličan način), ima i naravi više ili manje religioznih. Neki ljudi su predodređeni i daroviti za te stvari, kao što se može biti darovit za muziku, a drugi su zadovoljni što sasvim lepo žive i bez toga. U grčko-rimskom svetu I veka, pobožne duše nisu imale bog zna šta na jelovniku i zbog toga su toliko volele judaizam. Umesto obične recitacije, molitva je kod Jevreja bila razgovor u kojem su oni otvarali svoje srce. Njihov bog bio im je sagovornik, svi sagovornici odjednom: neko kome su se poveravali, prijatelj, otac, nekada nežan, nekada strog, ljubomorni muž od kojeg se ništa nije moglo sakriti – a milije bi im bilo da su mogli. Kada podignu oči k njemu, zarone u najintimniji deo sebe“.
