Tragedija vremena

Novi komad makedonskog autora Dejana Dukovskog Druga strana, nekako je još radikalniji, ako je to uopšte mogućno, od njegovih prethodnih dela. Ta radikalnost se, prevashodno, ogleda u dramskoj formi. Ovaj komad nema čvrstu unutrašnju strukturu, s razvijenim i elaboriranim dramskim situacijama, već samo jedan matematički postavljen spoljašnji okvir, sa šniclerovskim preplitanjem duo scena, koje funkcioniše tako što se, u svakoj sledećoj sceni, jedan lik menja, a drugi ostaje; ovo jeste glavni dramaturški princip, ali ima i odstupanja. Dodatna strukturna začudnost ogleda se u reverzibilnosti dramskog vremena, u tome što se drugi deo teksta, po svemu sudeći, dešava pre prvog; ali, autor ni ovde nije potpuno dosledan. Glavna specifičnost ove dramske vrteške jeste u tome što njeni učesnici, dve žene i dva muškarca, prave mnogo slobodnije i rizičnije međusobne kombinacije od Šniclerovih, što ulaze – u duhu savremenog sveta – i u gej i u latentno incestuozne odnose, a to, sve skupa, znatno podiže dramsku tenziju.

Preplitanje duo scena i vremenska reverzibilnost predstavljaju dopadljivo tehničko rešenje, ali ono nema dubljeg značenja. Veći efekat ostvaruje jedna druga odlika ove radikalne dramske forme; reč je o jezgrovitom i redukovanom dijalogu u kome, kao u nekakvom ogledalu, dolazi do čestih varijacija prethodnih replika. Iako su izrazito jednostavni, na momente gotovo i banalni, ovi verbalni obrti zaista ostvaruju efekat neke čudne, dirljive, mudre i poetične evokacije. Tako se, na primer, u sceni dogovaranja oko seksualne usluge ispostavlja da prostitutka čezne za pravim, višim ispunjenjem („Radiš sa ženama / Nudiš posao? / Pitam / Zavisi / Za pare? / Ne, već za trenutke.“). Pored scena u kojima ovakva dijaloška tehnika postiže ubedljiv dramski efekat, ima i onih u kojima ona ne funkcioniše, već stvara utisak nategnutosti, ispraznosti, šlajfovanja u mestu.

Pošto u ovom komadu nema, kao što je već rečeno, elaboriranih dramskih situacija i odnosa, njegov tematsko-značenjski korpus artikuliše se upravo putem tih jednostavnih verbalnih gegova. Drugačije rečeno, i ovde se nekakve „misli“, kao i u drami apsurda, mogu destilovati isključivo iz jezičkih obrta. Te misli su vrlo širokog opsega i obuhvataju pitanja identiteta, drugosti, različitosti, usamljenosti, straha, ljubavi, smrti. Pošto je reč o tako opštim temama i tako otvorenoj strukturi, u ovu dramu se mogu učitati različiti savremeni teorijski koncepti, od Sartra do Deride, od Lakana do Žižeka… Ali, to je ipak učitavanje; Druga strana je samo pozorišni komad koji iziskuje vrhunsku glumu kako bi njegova evokativnost dobila scensku snagu, i kako bi se, istovremeno, izbegla opasnost od zapadanja u ispraznost i banalnost.

Da su prostor i vreme dve tesno povezane kategorije dramskog teksta svedoči i postavka scene u predstavi Druga strana Jugoslovenskog dramskog pozorišta (Teatar „Bojan Stupica“). Reditelj Miloš Lolić i scenografkinja Jasmina Holbus osmislili su odlično rešenje prostora, koje bi trebalo da određuje koncept cele predstave. U visokostilizovanom, kružnom i belom prostoru, koji može da aludira na (autoironičnu?) pretenziju ove drame da tretira kosmički univerzalnu problematiku, nalazi se samo dugačak bar s ogledalima; ovakvo scensko označavanje utemeljeno je u činjenici da je, pored klozeta, bar jedina prostorna odrednica u tekstu. Glumci okreću taj bar između svake dve scene, i to suprotno od smera kazaljke na satu, a time se postižu višestruka metaforička značenja, od kojih neka artikulišu upravo tragediju vremena; vreme koje se vraća unazad, nemogućnost da se izađe iz vlastite egzistencijalne situacije, sudbinska neminovnost, sizifovski uzaludan napor zvani život…

Međutim, Lolić se nije u potpunosti izborio za svedenu i ekspresivnu glumačku igru koja bi odgovarala ovom stilizovanom, minimalističkom i metaforičkom konceptu prostora i, što je još važnije, samo dramskoj formi Druge strane. U prvom redu je Vladica Milosavljević, kao prostitutka Lili, imala taj pogrešan pristup, tako da je dijalog, koji to nikako ne trpi, filovala brojnim iskonstruisanim podtekstovima i naoružavala nepotrebnim sitnorealističkim postupcima. Slična potreba za dramskom razradom bila je prisutna i u igri Dubravke Kovjanić kao Male i Nikole Vujovića kao Trikija. Pored nekih preigravanja, Vujović je imao i dobrih pojedinačnih rešenja s adekvatnim emocionalnim efektom, što je skrenulo pažnju na ovog mladog glumca kao na jednog od darovitijih u njegovoj generaciji. Boris Komnenić je, u ulozi marionetiste Lakija, uspeo da ostvari željenu, svedenu i kompaktnu igru, da napravi beketovsku figuru „metafizičkog klovna“ i tako izbegne efekat ispraznosti koji se, na momente, osećao u drugim ostvarenjima.

Kostimi Marije Jelisijević tačno su društveno i tipski odredili likove Trikija, Male i Lakija, ali je zato kostim Lili, sa zelenom dekoltiranom haljinom i kaputom od crnog skaja postavljenog nečim što liči na crveni saten, bio scenski nerazgovetan (da li treba da bude skup ili jeftin, ukusan ili neukusan, realističan ili simbolički stilizovan?). Muzika za decu naših autora (od pre dvadeset i trideset godina) zanimljiv je rediteljski znak jer, na suptilan način, označava misaoni lajtmotiv komada, iskazan u Lakijevom monologu: život kao obrnuti vremenski tok, kretanje od smrti ka rođenju i, kao krajnja svrha, spajanje s kosmosom u prednatalnom stanju koje se, po ovom sledu, nalazi na kraju.