Tragedija bez fabule

Kao što jasno stoji u uvodnoj napomeni autora Ivana Viripajeva, „glavni lik drame je tekst“. To znači, drugim rečima, da je glavna pažnja u komadu Život br. 2 usmerena na preispitivanje, a u duhu „postdramskog pozorišta“ (H. T. Leman), tradicionalne dramske forme i njenih principa – predstavljanja, naracije i sl. Osnova te dramske autorefleksije nalazi se u strukturi „komada u komadu“: pacijentkinja psihijatrijske klinike Antonjina Velikanova piše komad i šalje ga samom Viripajevu, koji se ovde javlja kao dramski lik, da bi ga ovaj proširio „komičnim kupletima“ i svojim napomenama. Tako dobijamo, po ugledu na ruske babuške, tekstualni okvir samog Viripajeva (s kupletima i komentarima), u koji su umetnute „dramske situacije“ i dijalog koje je, navodno, napisala Velikanova (ona je, naravno, izmišljeni lik), da bi se, u „njenom tekstu“, pojavili i citati iz Biblije.

Dramska forma se dodatno problematizuje i u konceptu prostora i likova. Prostor je razdeljen na različite celine, od kojih svaka odgovara nekom sloju teksta. Dramski likovi su, takođe, fragmentarizovani i multiplikovani, pa tako svaki ima, ponovo po ugledu na babuške, dva do tri međusobno spojena aspekta; recimo, „glumac u ulozi Boga (Arkadije Iljič)“… Ovde treba napraviti jednu važnu digresiju i istaći da ovo preplitanje različitih narativnih tokova i različitih aspekata lika ne deluje kao ozbiljno i temeljno poetičko načelo, što bi odgovaralo postmodernoj književnosti, već mnogo više kao veoma cinična, bezobzirna i neozbiljna – igra. Zato bi, ako se prepustimo pretencioznim formulacijama, moglo da se kaže da je ovaj tekst postdramska razgradnja postmoderne drame.

U predstavi izvedenoj na Maloj sceni Beogradskog dramskog pozorišta, rediteljka Anja Suša se koncentrisala upravo na to problematizovanje dramske forme ili, još pre, na kritičko preispitivanje (tj. razgradnju) koncepta iluzionističkog pozorišta. Tu nameru je, uz saradnju scenografkinje Marije Kalabić, prevashodno sprovela u organizaciji prostora i to tako što je postavila brojne scenske oznake koji razotkrivaju pozorišni mehanizam: pozornica za dramu u drami Velikanove, uokvirena crticama (što može da se razume kao oznaka virtuelnosti njenog teksta, koji postoji samo kao umetak u drugom tekstu), portal sa zavesama, svetleća reklama Boljšoj teatra, zasebni punkt za komične kuplete… Ovaj punkt za kuplete je maštovito i višeslojno urađen, jer se svodi na malu lutkarsku scenu u televizoru bez ekrana, na kojoj nastupaju barbika i slične kičaste lutke.

Ovim rešenjem problem predstavljanja je produbljen i iz sveta pozorišta proširen na svet medija i masovne kulture. Rešenje s televizorom i barbikom je signifikativno i zato što ukazuje na rediteljkin izbor da se poigrava elementima popularne kulture, što nije odlika samog komada Život br. 2. Problematizovanje scenske iluzije doživljava vrhunac u izmaštanoj situaciji koju rediteljka smešta u pozorište (u nedostatku elasborirane dramske strukture, rediteljka je morala da iskonstruiše gotovo sve situacije): glumci sede okrenuti prema nama, ponašaju se kao u pozorištu – Daniel Sič pravi sjajnu komičarsku studiju tuposti, dosade i mljackavog „preživanja“ uz bombonu – i posmatraju nas, što bi, valjda, trebalo da dovede u pitanje našu udobnu poziciju pasivnih pozorišnih konzumenata. Tako se zaokružuje postupak „teatarske autorefleksije i demistifikacije“, koji se gradi od samog početka predstave, kada prvo rediteljka, a zatim i drugi umetnički i tehnički saradnici, čitaju na video-bimu scenske napomene Viripajeva; to čitanje je, inače, bilo i autorov izričit uslov da bi, navodno, dozvolio igranje komada.

Anja Suša je i od glumaca tražila igru koja razotkriva pozorišne mehanizme. Takav pristup se ponajpre uočava u igri Milene Pavlović, koja je oštro, jasno i deziluzionistički razdvajala tumačenje pacijentkinje Velikanove (spuštena ramena, neki tugaljiv smešak, molećiv ton, opšta svedenost izraza) i junakinje njene drame Žene Lotove (realističniji i ekspresivniji glumački izraz). Za razliku od nje, Ivan Tomić nije sproveo jasnu stilsku diferencijaciju u tumačenju različitih aspekata svog lika i nekako „glumio da ne glumi“. Daniel Sič je pevački odlično interpretirao „komične kuplete“, prožimajući stilizovan glumačaki izraz (a la durak Ivanuška) nekim snažnim emotivnim nabojem.

Međutim, iako je igra Daniela Siča ostvarila najupečatljiviji efekat u predstavi, ona je istovremeno pokazala i ono što je u rediteljskom konceptu diskutabilno. Naime, ovakva vokalna interpretacija, uz muzičku pratnju Vladimira Pejkovića, stvarala je efekat sama po sebi, ali je, bar donekle, relativizovala značaj teksta tih kupleta; među njima, izdvaja se onaj koji, kroz lascivnu priču o seksu dvojice mužika, duhovito, smelo i blasfemično razgrađuje bogougodnu, rusku, seosku idilu. Ovo je pokazatelj i jednog šireg problema. Rediteljka se prevashodno bavila pozorišnim preispitivanjem, a Život br. 2, konkretno „drama“ Velikanove koja, na biblijskom motivu Lotove Žene, razvija univerzalnu temu potrage za smislom, nudi povod i za neka psihološka, etička i religiozna razmatranja. Pozorišna autorefleksija i ova složena životna pitanja ukrštaju se u onom delu teksta u kome Velikanova, braneći se od optužbi da joj komad nema fabulu, izgovara ključnu rečenicu: „Zar treba nešto da se događa da bi se osetila tragedija.“