Sve se osipa

Dino Batalja (1923–1983) jedan je od najvećih svetskih crtača stripa. Nazivali su ga Majstorom Tame. Ovo se može i treba shvatiti šire metaforično, u dvostrukom značenju. Reč je o građenju vizuelne poetike chiaroscuro u jednom specifičnom pravcu koji nije nastavljanje i sleđenje škole Miltona Kanifa, ali i građenju ukupne stripske poetike u pravcu psihološke tenzije i atmosfere žanra tajanstva i mašte. I to je dobro izabrani opis „Batalja žanra“, jer fantastika ili horor ne iscrpljuju do kraja široki raspon njegovih stripskih interpretacija u knjizi naslovljenoj upravo Priče tajanstva i mašte koju je objavio beogradski „Makondo“.

Ja lično bih ga nazvao majstorom sepije, majstorom peščanih satova čiji pesak sipi kroz njegove stripove. Batalja je duboko u duši klasičar jedne posebne, ironične vrste, kakav je možda bio Borhes. Bataljini stripovi postajali su klasici u trenutku kada su izlazili, a ne mnogo docnije.

Pored adaptacija književnih dela kao generalne usmerenosti Bataljinog opusa, jedan od bitnih žanrovskih fokusa su mu gotske kratke priče, nekoliko stripova s religioznom tematikom, klasične satire, viteške romanse, bajke… Vesterne i piratske stripove radio je na početku karijere, okušao se u ratnom, detektivskom i naučnofantastičnom žanru. Pred kraj života uradio je nekoliko stripova koje bih nazvao meditativno avanturističkim.

NEVREMENOST: Šta srećemo u ovom „Makondovom“ izdanju Bataljinih stripova? Već prva tabla Olimpije po priči E. T. A. Hofmana počinje maestralno. Nagoveštava nam čitalački hedonizam koji je kombinacija horora i ironičnog smeška autora, njegovu ljubav prema „memljivoj starini“ klasičnih priča tajanstva i mašte. Prvi prizor dominira čitavom stranicom. Neverovatno visoka hoklica na kojoj sedi profesor Spalancani i neverovatno dugački krajevi njegovog fraka obećavaju nešto groteskno. To se naslućuje i iz njegovog kabineta punog prašnjavih knjiga, kostura, anatomskih crteža i nereda. Zatim srećemo Natanijela, studenta medicine koji živi u zgradi prekoputa. Kontrast je jasan. Student je mlad, romantičan, neiskusan, pomalo uštogljen. Dvojicu protagonista dele krovovi učmalog gradića, a lukavi smešak na licu profesora sluti nekakvu zavrzlamu. Prva stranica je kompoziciono obavila sve što je trebalo. Uspostavila je mizanscen. Mi se osećamo gotovo kao da smo u pozorištu, kao da gledamo predstavu koja započinje. Batalja je digao zavesu i majstorski nas uvukao u zbivanje koje nagoveštava nešto „starinski neobično“. Samo ova tabla je dovoljna da nam izmami osmeh u susretu s Bataljinim ironičnim majstorstvom sekvencijalnosti, arhitektonske postavke početka priče, ulaska u jedan svet!

Već na sledećoj stranici kod Natanijela se stvorio u sobi ulični prodavac čiji bismo izgled danas opisali kao steampunk. Ih, ala bi Batalja uživao i u tom stilizacijskom talasu, zato što spaja starinu s ironijom. Na ulici su maškare, karnevalska atmosfera, koja doduše nema venecijansku ikonografiju. Ko je čitao bajke i bio dete, zna da prodavčeva ponuda ne nagoveštava ništa dobro. Natanijel se isprva opire, a zatim pasivno pristaje na ponudu. Od tada, siroti mladić se zahvaćen vrtlogom opsesije mentalno spušta spiralno nadole. A stepenice kojima se fizički spušta i grafički se rastaču. Između realnosti i opsesije nestaje granica. Ideja romantične ljubavi da se samo uz baš tu, opsesivno izabranu osobu (da li je reč o osobi, ili našoj projekciji?) jedino može biti srećan, ovde dolazi do potpunog paroksizma. Ovakve priče su uvek pune znamenja. Sporedni likovi kao da imaju učešća u, ili neko znanje o prokletstvu koje dolazi. Likovi su prinuđeni da urade nešto protiv svoje volje, da slede poziv nekoga (nosioca sudbinske poruke, demona ili samog Đavola).

Batalja u par momenata prikazuje lice profesorove „kćeri“ Olimpije kao oči bez lica, što je možda referenca na film iz 1960. francuskog režisera i čuvenog filmskog arhiviste Žorža Franžua čiji naslov upravo tako glasi, Oči bez lica, a u kojem otac pokušava da bude „inženjer“ izgubljenog lica svoje kćeri. I tako nas Batalja preko Natanijelove apstraktne opsesije Olimpijom za koju se ispostavlja da je tek lutka, mrtvi prazni predmet, vraća u lutkarsko pozorište u koje nas je uveo s početka. Siroti Natanijel se izgubljeno vrti kao čigra, bez sopstvene volje, nošen spinom koji je zavrtela ruka ironičnog majstora, obožavaoca groteske. A grad? Ne znamo koji je to grad ili gradić. U dva prizora, međutim, vidimo da je reč o gradu koji je na vodi, ili makar na reci. Ah, ti Venecijanci i Amsterdamci (kojima već više od dvadeset godina pripadam i ja), voda je ušla u naš mentalni sklop. … Prašina, paučina, istrošenost, dekadencija, melanholija. Uske uličice, venecijanske ili onakve kakve se sreću u primorskim gradovima. S druge strane, takođe opresivna atmosfera kafkijanskih geta Srednje Evrope, pre svega Praga. Ulice su popločane kaldrmom. Ne pripadaju ovom vremenu.

KOMPOZICIJA, POETIKA, UTICAJI: Bataljini stripovi su ikonografski fascinantni, urađeni s opsesivnom pažnjom za detalj, za arhitekturu, scenografiju, kostimografiju, mizanscen, kompoziciju svih tih elemenata i dinamiku figura među njima, osvetljenje… Kažu da je bio perfekcionista. To nije nimalo teško zaključiti ponirući u Bataljine stripske table. Filigranski rad nekad je toliko savršen da poželimo iskorak iz tog savršenstva, trenutak manje savršene ljudskosti. Neobično osećanje. Takvo se osećanje ponekad rađa pred tablama Vinzora Mekeja, Mebijusa, Hala Fostera, Vorena Taftsa… Naravno, stvarati Malog Nema, zagonetno savršenstvo s početaka istorije nedeljnog novinskog stripa, Princa Valijanta kako ga je radio Hal Foster, Lensa iz pera Vorena Taftsa, stripove kao što su ih radili Serđo Topi ili Dino Batalja, ili način na koji danas crta Trevis Čerist jeste donkihotovski, ali svaka epoha u istoriji stripa traži svog perfekcionistu i njegov nezamenjivi stil.

Koliko je Batalja rasan crtač i u kojoj meri vlada savršenstvom kompozicije dovoljno ćemo se uveriti ako pogledamo prvu stranicu Pada kuće Ašer. Bataljin odlazak u stilizaciju i povratak u realizam odvija se s takvom lakoćom da može izmaći našoj pažnji. Genijalno kombinovanje realizma, dubine prostora u koju zaranja jahač na konju i plošnosti, dekorativne teksture crteža a la Gustav Klimt, uz centralni logo naslova priče, sve to čini savršenu kompoziciju stranice. Ovo je tek jedno od bezbrojnih Bataljinih kompozicionih poigravanja. Ili recimo, pretapanje prizora koji svojim dodirom namerno unose ambivalenciju u redosled čitanja uokvirujući ostale prizore na stranici. A pri svemu tome, nikada nećemo osetiti artificijelnost, iznuđenost u kompoziciji pri brojnim preklapanjima, urastanjima figure u drugi prizor, kaskadnim rezanjima prizora, stvaranju velikih belina između prizora, kombinovanjem naglašenih chiaroscuro efekata s peskovitim iščezavanjima u nijansama sive.

Kod Batalje možemo govoriti o snažnom uticaju nemačkog nemog ekspresionističkog filma, pravaca Art Nouevau, Art Deco, francuskog simbolističkog slikara Odilona Redona, Egona Šilea i Gustava Klimta, japanskih slikara, italijanskog slikara Đovanija Fatorija, u pogledu opsesije uniformama uticaj francuskog slikara akademiste Eduara Detaja, poluzvaničnog umetnika francuske armije, i u istom duhu Pola Grolerona, engleskog ilustratora bajki u viktorijanskom stilu Artura Rakama… Bataljin pristup stripu je jedan od najreferencijalnijih pristupa koje znam. Međutim, za razliku od eksplicitno citatnih stripova kojih danas ima sve više, Bataljinom karakteru, kulturi i osećaju za ironiju mnogo su više odgovarale diskretnije reference, „pa ko uhvati, uhvati“. S obzirom na samosvojnost i crtačku zrelost Bataljinog rukopisa, najčešće možemo govoriti o njegovom konstantnom, ali tihom slanju signala i referenci na druga dela kulture. A gore nabrojani uticaji su sve vreme prisutni u njegovom delu, svareni u neponovljivom i savršeno prepoznatljivom Bataljinom crtačkom rukopisu.

STRAH I SMEH: Vojcek (po drami Georga Bihnera, po kojoj će Verner Hercog snimiti film 1979), po radikalnosti pripovesti, mogao bi da se nađe i među najžešćim radikalnim stripovima Treće generacije. Vojcek je, iako nedovršena, jedna od najizvođenijih i najuticajnijih drama nemačkog teatra. Zovu je tragedijom socijalne klase. Milosti, čak ni ironične, za junaka ovde nema. U ovu, od Batalje izabranu priču, prodire socijalna groza kriznih vremena. A ona je ponekad jača od bilo kog žanrovski sjajno koncipiranog horora. Totentanc (alegorija korišćena u delima zapadnoevropske poznosrednjovekovne umetnosti), kao i Vojcek, oblik su horora s primesama socijalne jezovitosti. Tome se u Bataljinom izboru autorskih adaptacija pridružuje Golem, priča koja socijalnu ugroženost (grupe koju ni religija, ni rasa, ni etnička grupa ne mogu u potpunosti da definišu, kao što je čest slučaj s ljudima) uzdiže do mitskog, što je kasnije sjajno učinio Kafka u Procesu i Zamku. U Golemu se granice između predmeta, fasada i ljudi još radikalnije rasplinjavaju nego u ostalim Bataljinim stripovima. Za viteza mi ne znamo da li pripada fasadi zgrade s lučnim prolazom ili je samo ikonografska projekcija, hologram koji Batalja unosi u prizor. Grad se polukružno zakrivljuje i zatvara oko kabaliste Jude Leva Ben Bezazela. Pa onda skok do, do Tusitale, kako su ga zvali domoroci sa ostrva Samoa, što znači – „Onaj koji priča priče“. Svaka neuroza po svom mehanizmu prinude brani se od iščeznuća, kao gospodin Hajd pred doktorom Džekilom: „Hajd se mahnito borio za svoj opstanak.“ To je i uslov dugotrajnosti svih naših neuroza, Hajd je za njih najbolja metafora.

Usled svih ovih poetičkih uspona užasa, beskrajno sam zahvalan Bataljinom ironičnom nervu da kreira Neobičnu pustolovinu Hansa Pfala po priči Edgara Alana Poa, verovatno najljupkiju od njegovih interpretacija književnih predložaka u ovoj knjizi. Dirljivu nebuloznost pripovesti sledi vizuelni bravado, izveštačenost, izafektiranost i obezoružavajuća naivnost pripovedačkog tona. Ovo je himna svim naučnim utopijama i pseudonaučnim ekstazama imaginacije. Batalja genijalnim crtačkim eskapadama otelotvorava sva ova svojstva, nesmetano klizeći iz realizma u karikaturalnost, i nazad. Dileme nezadrživog entuzijaste zvekana koji naučnički doseže Mesec, i pritom vodi dnevnik za buduće naraštaje, Batalja prati i okružuje svakojakim prirodnim i ostalim nepogodama, crtežima koji „objašnjavaju“ funkcionisanje besmisla i beslovesnim prikazima života i tehnologije na Mesecu. Slične eskapade u rasponu između komike i horora srećemo i u Kralju Kugi.

SAMO SRCE MEDIJA: Batalja je imao u sebi dva talenta, jedan za fluidnu filmsku sekvencu, za dinamičnu vizuelnu naraciju, i drugi za atmosferu stripske sepije, za usporavanje stripskog vremena, za majstorstvo aktiviranja peščanih satova. Njegovo poetičko opredeljenje vodilo ga je u klasičniju naraciju, adaptiranje i razgovor s književnim delima. Sporost i atmosferu umesto brzine. Za Batalju adaptacija književnog dela ili bajke je meditacija. Italo Kalvino u knjizi eseja Američka predavanja, u eseju Brzina, kaže: „Ovim neću da kažem da je brzina sama po sebi vrednost: narativno vreme može biti i usporavajuće, ciklično ili nepokretno. U svakom slučaju, pripovedanje je operacija nad trajanjem, čini koje deluju na protok vremena, sažimajući ga ili proširujući.“

Da li je Batalja „slikar posuđen stripu“, kako neki kritičari pokušavaju da pojačaju kompliment njegovom stvaralaštvu? Ne, on je autentični genije stripa koji je istovremeno jedan od najvećih grafičkih umetnika u stripskom mediju. Šta bi bilo da je Prat postao književnik, kao što je sredinom šezdesetih na trenutke razmišljao; šta bi bilo da se Batalja manuo stripa i posvetio grafici? Oba ova pitanja podjednako su sholastička, spekulativna pitanja šta bi oni pružili u jednom drugom domenu za koji su takođe pokazivali naglašeni talent. Na spekulativna pitanja možemo beskonačno odgovarati. Jedno je, međutim, sigurno. Medij stripa bio bi bitno, tvrdim nenadoknadivo, osiromašen za dve veoma različite, autentične stripske poetike.

MAJSTORSKI RAD: Kadrovi iz stripova Dina Batalje