Priča o Solarisu započinje 1961. godine zahvaljujući jednom Poljaku namćoraste fizionomije, barem posmatrane iz profila. Ime mu je Stanislav Lem, sada mu je osamdeset dve godine, a sebe je uvek zamišljao kao pre i posle svega racionalno biće, mada je pisac naučne fantastike, neobičnih tehnološko-eshatoloških diskurzivnih studija i jedne književno-teorijske. Racionalan čovek, mislio je da će imati kontrolu nad svojim duhovnim proizvodom. Prevario se samo u jednom. Proizvod je bio suviše važan da bi bio prepušten samo svome tvorcu.
OKEAN ZAGONETKI: Na planeti Solarisu postoji živi okean, neka vrsta okeana-mozga, misleće supstance. Nad njim je stacionirana orbitalna stanica sa ljudskom posadom sa čijim se najpotisnutijim sadržajima svesti okean igra. Šta je Solaris, pored toga što je okean-zagonetka? On nije žanr, pa ni naučnofantastični, šta god o tome mislio Lem kada je kritikovao Tarkovskog za mističnu filmsku interpretaciju njegovog čeda snimljenu 1972. Solaris svakako nije svodiv na naučnu fantastiku, ali ni na filozofski problem. Još ga je teže redukovati na medijum, film ili štampani tekst. Solaris je situacija. Da bezobrazno parafraziram Hanu Arent, ljudska situacija dovedena u samo jako izmenjene okolnosti. Solaris je, stoga, pre „to“ nego što bi se mogao definisati kao nama razumljiv subject za koji upotrebljavamo „on“ ili „ona“. Šta je to bilo, pita Kelvin pošto je prvi put pokušao da ubije inkarnaciju svoje voljene žene koja je izvršila samoubistvo nekih deset godina ranije. Ne znam (sve je počelo kada su pokušali da rendgenskim zračenjem testiraju, malo „pobude“ okean, a onda je to krenulo da testira njih), odgovara mu jedan od sapatnika u košmaru koji vlada na svemirskoj stanici, ali tu smo bar da postavljamo teorije. Ovo je savršena definicija svih „solaristika“ – hiperprodukovaćemo „ključne reči“, teorije i hipoteze (namerno ovim budalastim redosledom) i kakofonijom zaglušiti ono malo što smo spoznali. Raspon je uostalom širok, birajte: od kafkologije do teorija tranzicije.
Lemov racionalizam sprečio ga je da prihvati neke od implikacija svoga dela kojima se pozabavio Tarkovski. Stiven Soderberg je 2002. uradio novo izneveravanje obojice i režirao svoj Solaris. Tako se Solaris osamostalio i od Lema i od Tarkovskog i postao kultna klasik-tema koja nadmašuje svoje pojedinačne „inkarnacije“.
TAKTILNOST PREDMETA: Isto tako, daleko od toga da je Solaris Tarkovskoga bio ruski odgovor na film Odiseja u svemiru 2001, kako su ga tada ruski mediji drčno i pomalo kolektivistički nespretno najavljivali. Pre svega, Solaris nisu režirali Rusi nego jedan jedini čovek pod imenom Andrej Tarkovski, za koga je ipak mnogo važnije da je bio genije filmskog izraza nego što je bio Rus, Aboridžin ili Hijavata mali Indijanac. Ipak, da ima referenci na Kjubrika kod pojedinca Tarkovskog, ima. „Polemički“, tačnije poetički najzanimljivija je parafraza čuvene Kjubrikove beskrajno duge sekvence transcendencije, prolaženja kroz koncentrična „nebeska vrata“. Tarkovski, međutim, radikalno „uobičava“, pretvarajući u pet minuta vožnje automobilom gradskim petljama u sumrak ono što je kod Kjubrika bilo „oneobičavanje do koske“, devet minuta korišćenja neantropomorfnih prizora na granici čiste apstrakcije. Neželjeno dejstvo ovog Kjubrikovog eksperimenta video sam na svoje oči, u bioskopskoj sali dvojica ispred mene naslonili su glavu o glavu i – zahrkali.
Solaris Tarkovskog je ipak samo jedna od mogućih interpretacija Solaris-teme, remek-delo, doduše. Tarkovski se bavi ljudima posredstvom predmeta, odnosno njihove do tada u filmu nezamislive taktilnosti. Reč je o načinu na koji on prikazuje trošnost stvari, njihovu napuštenost, pretvaranje u ruine. Iz razloga taktilnosti dovedene do ekstrema se, na prvi pogled šaljivo, pitanje o ozloglašenom „ležanju u bari“ njegovih likova pokazuje dosta ozbiljnijim no što izgleda. Zato je kiša legitimna i kada pada u zatvorenoj prostoriji u Solarisu i Stalkeru, drugom „naučnofantastičnom“ filmu Tarkovskog. Ovde odrednicu naučna fantastika ne treba uzeti ni kao vrednosnu prednost ni kao hendikep, nego jednostavno odrednicu kao i sve druge.
Šta je još odbilo Lema od Solarisa Tarkovskog? Koncept doma, što je jedna od razlika naspram druge filmske verzije. Njega nema kod Soderberga. Na početku filma Tarkovskog, otac glavnog junaka kaže da je sagradio kuću u kojoj živi, koja je veoma važna za završnicu filma, gotovo identičnu sa kućom u kojoj je živeo njegov deda, da bi sačuvao osećanje bliskosti i intimnosti doma. I onaj ko nije nužno vernik „doma i domovnica“ može da sagleda veličinu ovog tumačenja ljudskog straha pred ne(u)poznatim. Ono čega u Soderbergovom filmu svakako nema jedna je od najlepših scena u filmu Tarkovskog, scena koja zadobija svoje značenje tek naknadno kada film daleko odmakne – strah dečaka pred crnim, prelepim konjem koji izranja iz polutame štale. Simbol svih naših strahova od nepoznatog, neprepoznatog. Baka onda povede unuka držeći ga za ruku da bi ponovio iskustvo, ali ovog puta obrativši pažnju na lepotu i nežnost stvorenja od koga se uplašio. Nažalost, u većini slučajeva nema ko da nas drži za ruku dok se plašimo.
ljUBAVNA PRIČA: Jedna od posledica Soderbergovog fokusa na ljubavnu priču između dvoje „pojedinaca“ jeste da ne vidimo „političko“ ponašanje doktora psihologije/psihijatrije (zavisno od filmske verzije) Kelvina dok je još na Zemlji. On tada o Solarisu razmišlja u rasponu između ideje da obustavi svako njegovo dalje istraživanje i ideje da izbombarduje živi okean još jačim radioaktivnim zračenjem. Na to mu njegov oponent odgovara, hoćeš da uništiš ono što nisi u stanju da razumeš. Ni prvi ni poslednji put u istoriji. Nalik onome kako zlovoljno dete „sredi“ komplikovanu igračku.
Čega još nema u Soderbergovom filmu? Nema prirode, opčinjavajućeg zelenila pokretanog vetrom, rečnim strujanjem ili kišom. Pokretanog rukom mistika predmeta Tarkovskog. Soderbergovi likovi su „nežniji“, u njima je manje cinizma prema „replikantima“; situacija je „svedena“ na ljubavno, prošlost i obnovljenu sadašnjost. Onoga čega nema i ne može biti u Soderbergovom šezdeset šest minuta kraćem filmu (sat i po naspram dva i po sata) jesu takođe onih čarobnih osamnaest minuta u biblioteci orbitalne stanice koje kulminiraju Brojgelovom slikom Lovci u snegu, koju je dodirnuo i Oldos Haksli u svom eseju o slikaru. Hrabrost putovanja uljanom slikom u filmu (zanimljivo, opet Brojgelovom) pokazao je još jedino Nikolas Roug 1976, dakle četiri godine nakon Solarisa, u Čoveku koji je pao na Zemlju. Ikarov pad je za Rouga centralna metafora koliko i Lovci za Tarkovskog.
Film Tarkovskog nije toliko „dublji“ (kod Soderberga zaista nije reč o „plićini“) koliko je polivalentniji, šireg raspona onoga što smatra svojom temom. Ta polivalentnost čini razliku između sjajnog Soderbergovog filma i remek-dela Tarkovskog.
Ono što je za nijansu bolje u Soderbergovom filmu jeste kompletnija i eksplicitnija elaboracija da je reč o bićima koja su sazdana od naših sećanja, a ne replikantima „stvarnih bivših života“. Poštovanja je dostojna pre svega Soderbergova hrabrost da ponovo progovori o „svetoj“ temi, da na nju kao takvu ponovo privuče pažnju, dakle i na „originale“ – film Tarkovskog i knjigu Lemovu. A što se tiče „teške dileme“ šta je tu kopija a šta original, najbolje je svoju vernost ne pokloniti nikome od velikana, ni bardu SF-a Lemu, ni bardu umetničke ezoterije u filmu Tarkovskog, pa ni mlađanom pomozbog-možda-bardu Soderbergu. Bolje je dopustiti da svako od ova tri dela govori za sebe, jer puno imaju da kažu. Svako insistiranje završilo bi pomalo karikaturalno kao klub ljubitelja ili fanova (Elvisa? A ko je tu Elvis?). Mrzim obe ove reči. Pogotovo u kontekstu teme koja je opčinjavajuća u svakoj od svoje tri verzije.
