Potraga za pričom o ženskoj slobodi

Volim da izgovaram naslov romana Marijane Čanak na različite načine: šapatom, da istaknem uzlazni akcenat na prvom slogu, da ga izgovorim kao jedan pojam ili da ga, recimo, provučem kroz upitnu intonaciju. Ima u njemu nečeg tepalačkog, i zavereničkog, i dozivalačkog, i bajaličkog, ima nekog viška u koji se, čineći ga efektnom estetskom formulom (koja pulsira rečenicama romana), ritmički ulivaju bitne smisaone linije romana. Te linije ispisuju se oko nje, glavne junakinje, oko Klare, pa oko Klarise, oko Klare-Klarise, bivajući priča o Klari, Klarisi. Te linije ispisuju potragu – potragu za sobom, za identitetom, potragu za ženom kakva se želi biti.

373430

Autorka je priču o postajanju, o procesu individuacije, o ukorenjivanju (metafora koja se naposletku i realizuje) smestila u mrežu dinamičnih suodnosa. Oblikujući Klarin lik iz dvoglasne perspektive, perspektive obezličenog pripovedanja, koja biva saznajno povlašćena sežući u njenu nutrinu, traumatske, intimističko-oniričke slojeve njenog ja, i perspektive njenog brata blizanca Klausa, omogućen nam je i pogled iznutra i pogled iskosa. Te pripovedne perspektive se ukrštaju, nadopunjavaju, međusobno prepiru i uslovljavaju. Jer, drugi je neophodan, neophodan da bi se ja suočilo sa sopstvenom drugošću. Klara, Klarisa je priča o formativnim odnosima, priča o odnosima unutar porodice, prijateljskim odnosima, odnosima mentor-učenik, partnerskim odnosima. I, pre svega, Klara, Klarisa je priča o ovim odnosima iz ženske perspektive, perspektive ćerke, sestre, učenice, prijateljice, ljubavnice, majke. Tu perspektivu autorka je otvorila u njenoj egzistencijalnoj punoći i dramatici, osvetljavajući sa psihoanalitičkom prodornošću težišta formiranja ženskog identiteta, naročito nasilje kao jedan od njihovih bazičnih mehanizama.

Kao svaka priča o individuaciji, Klara, Klarisa počinje simbiozom, u ovom slučaju traumatičnim odnosom sa majkom čija se represija (privođenje Klare ženskom, onom ženskom koje oblikuje patrijarhalna ontologija) ogoljava do srži. Reč je o Klarinoj najdubljoj rani, osujećivanju i oduzimanju od sebe. Ovo je naročito istaknuto u disciplinovanju Klarinog glasa, njenog talenta za pevanje koji se upodobljuje kategorijama pristojnosti i prihvatljivosti. Arhetipska je to priča o susprezanju, potiskivanju ženske kreativnosti koja se mora prilagoditi konvencijama i kodovima patrijarhalnog društvenog režima, ali i režima kreativnosti. Međutim, Klara, Klarisa preispituje sam koncept biološke porodice, te biološkog majčinstva kao neupitnog egzistencijalnog okvira u kom nam valja očekivati prihvatanje i bezuslovnu ljubav, suprotstavljajući mu narativ, nazovimo ga, izbornog rodoslova (od majčinstva do sestrinstva).

Separacija se predstavlja kao dugotrajan (i mučan) proces izgrađivan na nizu traumatičnih odnosa. Najizazovniji je Klarin odnos sa ljubavnikom Tonijem, nasilnikom koji je sebi u zadatak postavio da je načini poštenom ženom, uzornom kućanicom i suprugom. To se može učiniti jedino poništavanjem Klarise, pevačice, kafanske pevačice. Odnos sa Tonijem, Klarino pristajanje na nasilje, njena pasivnost i submisivnost, lucidno osvetljava podražavanje duboko internalizovanih modela ponašanja, pokušaj da se zaleče rane usaglašavanjem sa socijalnim normama, svesno pristajanje na zadate obrasce ženskog kako bi se kompenzovao osećaj razjedinjenosti, u složenoj mreži krivice, stida, samonegacije, idući samo ka još bolnijoj razjedinjenosti i autodestrukciji. I baš ta krajnost u koju je Klara (bar prividno) smeštena – kafanski milje i dom koji se zasniva sa partnerom – čini mi se vrlo potentnom jer opozicija kafana/kuća, kako je Marijana Čanak postavlja, nesvodiva je na jednoznačnost. Naprotiv.

Kafana je mesto gde se Klarisina kreativnost, njena ljubav prema pevanju, oblikuje nizom predrasuda, smeštajući je u socijalni kontekst koji ženu atribuira negativnim moralnim kategorijama. O tome sugestivno svedoči retorika novinskih objava nakon samoubistva muškarca koji je bio opsednut njome – ona je najpre muza, pa fatalna zavodnica i, naposletku, kurva. Na delu je dosledno i potpuno oduzimanje autonomije ženskoj subjektivnosti. Od početne inverzije, svođenje pevačice (umetnice) na muzu, kolonizovanja njene kreativnosti i samoizražavanja tom figurom patrijarhalne ženske obezglašenosti i potčinjenosti muškim figurama dominacije, do označavanja žene koja želi slobodno da odlučuje o svom telu i sopstvenoj seksualnosti kurvom, na delu je lanac označitelja koji “neposlušnu” ženu ne samo da stigmatizuje, već i ekskomunicira iz socijalnog ili umetničkog poretka.

Međutim, u pesmi, pevajući, Klarisa je najbliža sebi, onome što oseća kao autentično ja. Po tome, kao i po miljeu u koji Marijana Čanak inicijalno smešta njenu slobodu, odnosno osećaj slobode, Klarisa me (da se zadržim na samo jednoj tekstualnoj vezi) neodoljivo podseća na Stankovićevu Koštanu. Nasuprot materijalnim uslovima koji su degradirajući po nju, nasuprot režimu muškog pogleda kojim je modelovana njena pojavnost i kom treba da služi njena lepota (njeno telo, njena seksualnost), nematerijalnost njenog glasa jeste prostor Koštanine slobode, jeste mesto njenog ja, koje i ne postoji van pesme. Kada svatovi dođu po Koštanu, Mitke joj daje novac, simbolički zalog za Haruna jer je svestan da se Koštana uputila ka smrti, baš kao što je Klaus svestan Klarine simboličke smrti u vezi sa Tonijem, u njihovoj kući. Topografija romana Klara, Klarisa (porodični dom, škola, ostrvo, more, ginekološka ordinacija, manastir, partnerska kuća, plaža, kafana itd.), istovremeno socijalno strukturirana i bremenita mitsko-simboličkim konotacijama (ponekad odveć očekivanim ili predvidivim simboličkim nanosima da bi bili elementi značenjsko-smisaonog oneobičavanja, te stoga efektniji u estetskom smislu), dakle, topografija je tačka potentnog presecanja istorijske i transistorijske ravni.

I možemo se zapitati da li je priča o Klari, Klarisi priča o ženinom putovanju iz mita u istoriju ili iz istorije u mit, ali samo zadržavanje tenzičnosti ovog odnosa, uviđanje njihovog neisključujućeg prisustva, potencijalnog sadejstva, jeste generičko mesto katarzičkih potencijala priče koje, naposletku, Klara i doživljava. Ka tome je vodi druga linija formativnih odnosa, sa prijateljicom Silvijom, sa članicama svojevrsne ženske komune, onih odnosa koji nisu ustrojeni na hijerarhijskim principima, u kojima ne dominira autoritativna reč, već etika brige, razumevanja, prihvatanja i solidarnosti. Ka tome je pak, razumemo li roman Klara, Klarisa i kao potragu za pričom o ženskoj slobodi, onoj priči koja može da posluži kao utemeljujuća, ogledalna, kao priča ženskog povezivanja i prisnosti, vodi druga linija narativa o ženskom (samo)oslobađanju. U tom narativu možemo da prepoznamo arhetipove ženskog sadržanog u folklornom nasleđu, ali ne nasleđu iz evropskog fundusa. Takođe, jedan od značajnih estetskih “sestrinskih” gestova jesu epigrafi koje autorka stavlja na početku pojedinih poglavlja. U samom tekstu nisu naznačeni izvori, već je na poslednjim stranama izdanja priložena lista citata. Reč je o delima savremenih regionalnih autorki. Ovaj gest ne samo da predstavlja autorkino upisivanje u određen (i odgovarajući) stvaralački kontekst, već činjenica da ne navodi izvor u samom tekstu, signalizira ne samo ideju ženskog mnogoglasja, već i saglasja, slojevitost priče o potrazi/postajanju, o neophodnosti međusobnog slušanja, razgovora i podrške.

Aktuelizujući folklorno-obrednu imaginaciju, te strukturne elemente bajki, ukrštajući ih s narativima savremene ženske književnosti, Marijana Čanak u konačnici ispisuje kontrabajku jer jedino je u njoj moguć “srećan kraj” za Klaru, Klarisu. Priča o Klarinom novopronađenom ja, pak, biva unekoliko sužena njenim alegorijskim okvirima. Alegorije kakve se nude romanom imaginativno su potentne, ali sa stanovišta književnoistorijskog prepoznatljive, i donekle okoštavaju fluidnost koja pulsira tokom čitavog romana, naročito u izuzetnoj vibrantnosti autorkine rečenice. Katarzični potencijal snažnije bi delovao da je predočen estetski ubedljivijom konačnicom, čiji narativ upravo sama alegorizacija, razvijana tokom čitavog romana, sputava svojim ekofeminističkim kodovima (na nivou motivacije, te složenosti junakinje). Ipak, te elemente uspeva da nadvisi sama priča koja se izlučuje iz njih, priča koja nam nudi (utopijsku) viziju sveta mimo hijerarhijskih rodnih ili polnih diferencijacija i eksploatacija.