Ode usamljeničkim egzistencijama

Pol Oster je nedavno obznanio da bi uskoro mogao da batali pisanje i objavljivanje napisanog; može biti da je i tu reč o povremeno očekivanim ispadima autodrame, tako neizbežnim u slučajevima poznatnih, slavnih, cenjenih, ali neka nam Oster, taj veliki (prozni) poeta i apologeta samoće i života na osami, posluži zarad citata koji upravo sledi: “Književnost je u suštini isto što i samoća. Nju stvaraju u samoći, nju čitaju u samoći i, uprkos tome i svemu ostalom, čin čitanja omogućava komunikaciju između dva ljudska bića”. Iako se ovaj Osterov navod tiče pisanja, čitanja i književnosti, veoma slikovito pojašnjava i ono što spaja dva nemačka ostvarenja renomiranih autora sa istog područja koja su se nedavno “ušunjala” na ovdašnje bioskopske repertoare. Oba filma o kojima će u ovom dvojnom kritičkom prikazu biti reči bave se motivima suštinske usamljenosti, kao što u isti mah problematizuju i čari čitanja, odnosno muku stvaranja na polju literature ovog ili onog soja i u širem zamahu.

Vim Venders stvara i izgara, gotovo da na godinu-godinu i po “izbaci” novi film, što je za svaki respekt i svaku načelnu pohvalu, posebno imajući u vidu krštenicu – rođen je 1945. godine; znatno važnije od toga, pohvalu zavređuje impresija da je (nakon nekoliko pokrupnih kreativnih pokušaja – setimo se samo promašenog i lošeg filma The Palermo Shooting) uspeo da pred publiku dostavi film koji je, premda problematičan u nekoliko aspekata, ukupno uzev ipak zadovoljavajući, a pritom može da se podiči i uočljivom svežinom teme i pristupa. Predistorija ovako glasi – Japan može da bude ponosan i na činjenicu da ponajpre inostrane turiste i poklonike savremene umetnosti počesto očaravaju tamošnji javni toaleti, neretko sa puno prava označavani i epitetom high–art (visoka, odnosno elitna umetnost), a taj je fenomen predmet akademskih i drugih serioznih istraživanja, studija i ekspertskih osvrta u raznim delovima sveta. Vim Venders je poželeo da snimi dokumentarni film o tome, ali umesto toga uradio je dvosatni (tačno trajanje je 123 minuta) igrani film na manje-više obližnju temu, i taj je film premijerno prikazan proletos na Kanskom filmskom festivalu, a u pitanju je koprodukcija Japana i Nemačke, snimljena za samo 17 dana, i eto, baš je taj film postao japanski kandidat u trci za Oskara u kategoriji koja se sada zove “najbolji međunarodni film”. Nakon prikazivanja na festivalu na Paliću, kao i nedavno na Festivalu autorskog filma u Beogradu, sada svoju šansu pred gledaocima traži u društvu i dabome iznuđenoj konkurenciji par holivudskih blokbastera i nekoliko filmova za decu i mlade.

To je sudbina arthaus filmova višeg kalibra danas i nad tim ne treba liti krokodilske niti bilo kakve druge suze, jer, najposle, i ti i takvi filmovi ipak dospevaju u svoj naprirodniji i najprimereniji habitat, a publika treba da i na konkretnom delu pokaže svoje gledalačke preference. Venders u taj metaforični “boj” ulazi sa nesvakidašnje tihim filmom (uostalom, setimo se halabuke i bleštavila koji su krasili i označili japanski segment njegovog sada već potvrđenog klasika Do kraja sveta, na samom početku mitskih devedesetih), u čijem je središtu samozatajni i predani “putujući” čistač tih i takvih tokijskih javnih toaleta. Vendersov Hirajama (u jednako preciznom i tananom tumačenju Kodžija Jakušija) jeste prva i možda jedina žiža ovog filma, i s tim u vezi ima se primetiti da pominjani javni toleti specifičnog i ambicioznog izgleda ostaju u senci ove bespogovorne ode usamljeničkim egzistencijama, naravno, kao planetarno pojmljivoj kategoriji i fenomenu života na ovom prevoju između vekova i milenijuma. Savršeni dani su, uz to, i film stanja gotovo lišen zapleta – Hirajama ima nekakvu interakciju sa svojim mladim i neozbiljnim kolegom i simpatijom, pojaviće se tu i malodobna Hirajamina sestričina, a u jednoj sceni i otuđena sestra koja ne razume poriv za takvim, svedenim i donekle i ekscentričnim načinom života, ima tu onda i prizora iz javnih kupatila i tamošnjih detaljistički prikazanih rituala, kao i iz samotnjačkih kafanica… Ali od prvog do poslednjeg minuta Venders ovde pod krinkom igrane strukture zapravo isporučuje glumljeni opservacioni dokumentarac (uz primenu pristupa znanog kao fly–on–the wall, poput mušice na zidu) na gore pojašnjene teme, pri čemu su zadivljujuće osmišljeni i zadivljujuće čisti toaleti tek zgodan dekor za ovu priču koja bi na prvom mestu da potcrta i ukaže na lepote usamljeničkog života, dabome u kombinaciji sa nepobitno bogatim unutrašnjim životom, što se svakako kao sud može iskazati u slučaju glavnog junaka ove Vendersove filmske povesti. S tim u vezi, ovo je pravo mesto da se izrekne utisak kako više narativnog tkanja nikakako ne bi naškodilo kristalno jasnoj tezi i idejnoj potki Savršenih dana, tim pre što par zanimljivih dimenzija u njima ostaje tek na tački krokija, fusnote i/ili implikacije. To se prvenstveno odnosi na dve stvari – Savršeni dani, a da to zvanično nisu, deluju kao ekranizacija dela Harukija Murakamija, i dosta toga ukazuje na taj svesno-podsvesni omaž i uticaj – Hirajama predano ali mehanički obavlja posao koji mu je dat u zaduženje, kao da oseća da mu je sav fokus neophodan za ostalo, za preko potrebnu usamljeničku dokolicu, tokom koje posvećenički čita i sluša probranu muziku. A na to se nadovezuje potentan motiv vesternizacije, odnosno, ovde konkretno – amerikanizacije tog tihog života udarnog junaka na samoizabranoj i drastičnoj osami – on čita (polovna izdanja) Foknera i Patriše Hajsmit, a čitav film prate potvrđeni klasici gitarske muzike minulih decenija (što je naglašeno i u naslovu filma i u dvojakoj upotrebi himne usamljeničkim egzistencijama Lua Rida). Kao da dva sata Vendersu nisu bila dovoljna da segne dublje i iskoristi te u neku ruku zaključane i zarobljene potencijale idejne arhitektonike ovog filma.

Sa druge strane, u kino-ponudi imamo Crveno nebo, najnoviji film takođe nemačkog sineaste Kristijana Pecolda (1960), koji je pre par godina ostvarenjem Undine započeo novi ciklus, te se, nakon motiva vode u tom filmu, u Crvenom nebu visoko na listi tematskih prioriteta postavlja vatra, i to u vidu nadirućeg šumskog požara koji diskretno i tiho steže obruč oko ključnih junaka ovog Pecoldovog filma, koji su, na sve to, potpuno usredsređeni na drame i isprovocirane autodrame u sopstvenim životima (u tom pogledu, engleski naslov – Afire – možda je znakovitiji od izvornog/polaznog).

Reklo bi se da Pecold unutar tog novog filmskog ciklusa ili venca, ali i unutar čitavog svog dosadašnjeg pripovedačkog i rediteljsko-autorskog opusa, u izvesnoj meri okreće novi list, jer i posvećenike u njegov opus ovde bi mogla iznenaditi prilično postojana i pouzdana impresija da ovo Pecoldovo filmsko delo predstavlja možda i narativno najsvedeniji film, sa primesama naglašene mikromelodrame i, što ponajviše iznenađuje, upadljivim naznakama osnovane žanrovske pripadnosti domenu komedije, što je zabat u čijem se pravcu savremeni evropski filmski arthaus zbilja retko zapućuje, a i sam Pecold tamo nije nimalo čest gost.

Srećom po krajnji ishod, izabrani okvir i ton priče je dopustio i to – u Crvenom nebu pratimo burnu dramu sputanog okvira u čijem središtu je mlađi pisac sa problemom kreativne blokade i akutne nesigurnosti u svoj talenat i svrhu onoga čime se bavi, a koji sa nešto mlađim, veoma bezbrižnim i frivolnim prijateljem, umetničkim fotografom u pokušaju, dolazi u vikendicu blizu same obale Severnog mora, gde će im se i putevi i životni nazori (kao i neke druge preference) ukrstiti sa mladom ženom naglašenije erotske energije koja takođe pronalazi nekakav mir i spokoj u toj kući, a u društvu povremenog ljubavnika, barem jednako nesnađenog kao što je ona sama, a isto važi i za prvopomenuti dvojac. Pecold je znalački sebi tu otvorio, odvojio i onda zadržao manevarski prostor za povremene izlete i u smeru doduše diskretne komedije (suprotstavljenih i oprečnih naravi), a dodatnu nadogradnju je utemeljio ponajpre u narečenom motivu sporopuzajućeg požara koji lagano nadire, a koji možda ipak nije kadar da bude okidač transformativnog iskustva i potonje korenite promene u slučaju tu okupljenih aktera.

Pecoldovim “junacima” Crvenog neba svakako se može spočitati solipsizam, odnosno taj neutaživi poriv da se i u bliskom kontaktu sa drugim na prvom mestu uporno, strastveno i pogibeljno gleda (zapravo, zuri) u vlastiti pupak, što Pecold onda snaži i senči slojem prilično ubedljive melaholije i splina pred neizbežnom kataklizmom (koja usred svoje neumitnosti možda i nije bez krupnijih čari?). Nastavimo li tim tragom, a usprkos tom svežem uplivu (blago) komičnog, dosta brzo stižemo i do suda da je ovaj film (poput Vendersovih Savršenih dana, ali i poput svih prethodnih filmskih dela Kristijana Pecolda!) prevashodno povest o neprolaznoj i neprebolnoj usamljenosti, i to onoj od najteže i najporaznije fele – one u bliskom okruženju drugih, možda jednako, manje ili više usamljenih.

O takvoj usamljenosti je pisala i znamenita nemačka književnica Ana Zegers u svom Sedmom krstu: “Sve što čoveka drži podalje od osećaja samoće može se smatrati utehom. Može nas utešiti ne samo činjenica da drugi pate, već i saznanje da su nekada davno neki drugi takođe patili”. U toj ravni Pecold posebno ubedljivo poentira – u tim finim prevojima između splina i onoga što po dovoljno osnova može biti predmet (naravno, suštinski dobronamerne) šale, ako ne i iste takve sprdnje, baš kao i na planu stvaranja pipave ravnoteže između neintruzivne komedije i iskrene drame. A svet i ovako i onako propada, šumski požar više ili manje tu teško da išta esencijalnije može da promeni, zar ne?