Laka i teška duša

Tokom svog prošlogodišnjeg boravka u Beogradu, jedan od najuticajnijih savremenih hispanoameričkih pisaca, Meksikanac Giljermo Arijaga, scenarista filmova 21 gram, Vavilon i Tri sahrane Melkijadesa Estrade, rekao je da se pisanje romana i pisanje filmskog scenarija u njegovom slučaju ne razlikuju – podrazumevaju istu količinu stvaralačkog, duhovnog i intelektualnog napora, to je sve jedna ista ruka i jedan isti pogled na svet. Rad na filmu za Arijagu je zanimljiva, kolektivna zabava, dok je posao pisca usamljenički, tako da susreti sa čitaocima, kakav je bio taj u Modernoj garaži, za njega predstavljaju veliko zadovoljstvo i jedinstvenu priliku da „pisac vidi oči svojih čitalaca“. U tandemu sa rediteljem Alehandrom Gonzalesom Injarituom Arijaga je napisao scenarija za neke od najboljih filmova snimljenih u prvoj deceniji dvadeset prvog veka. U dvadesetom veku film je bio ono što je roman bio u devetnaestom, sa svom kompleksnošću koju takvo poređenje podrazumeva. Međusobni uticaji književnih i filmskih autora bili su brojni i višestruko korisni. Dok su ekranizacije književnih dela, sa jedne strane, proizvodile neke od najčuvenijih filmova, kakav je, na primer, Linov Doktor Živago, u drugoj polovini prošlog veka film je bio inspiracija piscima više nego bilo koji drugi vid umetnosti. Na poetiku nekih srpskih pisaca, na primer, Vim Venders, Džim Džarmuš ili Lars Fon Trir uticali su više nego bilo koji savremeni evropski književnik.

Pisci kao filmski stvaraoci, takođe, nisu bili retka pojava. Pol Oster, autor filmova Pandorina kutija, Modri u licu, Dim i Tajni život Martina Frosta, za razliku od Arijage, uočava bitne razlike između rada na filmu i romanu. „Roman je pre svega naracija, a film je drama“, kaže Oster, u čijem je filmu Pandorina kutija, pored Harvija Kajtela i Vanese Redgrejv, trebalo da igra i Salman Ruždi, ali se, zbog velikih troškova obezbeđenja, od te ideje odustalo. „Ponekad mi se čini da pisati roman znači i sam biti glumac, jer pisac koji piše priče i glumac koji igra uloge dele isti napor – da uđu u neko imaginarno biće i da mu daju izgled, težinu i realnost. Možda sam zbog toga osetio puno zadovoljstvo radeći sa glumcima koji su igrali u mojim filmovima“, kaže Oster u knjizi Branke Bogavac Razgovori u Parizu.

Peter Handke, koji je početkom osamdesetih, uz pomoć tadašnjeg najnovijeg tehnološkog izuma zvanog telefaks, iz jednog malog pitoresknog srednjoevropskog mesta slao Vimu Vendersu delove scenarija za film Nebo nad Berlinom, možda nije ni sanjao da će to biti rečenice po kojima ćemo pamtiti ne samo taj film nego i celo jedno vreme, u predvečerje kraja hladnog rata i neočekivanog buđenja demokratije na uspavanom, evropskom, komunističkom Istoku. Možda nigde, kao u tom filmu, nemački jezik nije zvučao tako poetično. Dok su dva anđela, kao dva leptira, lebdela iznad krovova Berlina čitajući misli putnicima u metrou ili biblioteci, nekoliko Handkeovih rečenica otkrivalo nam je neraskidivu, možda nikad tako uspostavljenu vezu između filma i poezije. „Kad je dete bilo dete nije znalo kad počinje vreme i gde prestaje prostor“, rečenica je koju ćemo dugo pamtiti, možda i zato što se, poput refrena, ponavljala nekoliko puta u toku ovog filma.

Nešto slično se može reći za više puta ponavljane hipnotišuće zapovesti glavnog junaka u filmu Sjećaš li se Doli Bel i poetične Malikove narativne monologe u Ocu na službenom putu, gde jednostavnost i lepota rečenice, sama poezija izgovorena sa druge strane platna, doprinose nesvakidašnjem intimističkom utisku koji će u našem filmu kasnije teško biti ponovljen. Sa ovolike vremenske distance, kad se čini da ni autorskom filmu ni književnosti ne cvetaju ruže, prijatno je zaključiti da su i Venders i Kusturica svoje najbolje filmove snimili na scenarije književnika. „Ti sad spavaš, tvoji kapci su teški“, ponavlja se u filmu Sjećaš li se Doli Bel, na sličan način kao i misao „Kad je dete bilo dete“ u Nebu nad Berlinom. Taj refren koji se ponavlja niti je rezultat dramaturške neophodnosti, niti je izraz filmskoga jezika – to je rezultat potrebe scenariste da ne izneveri pesnika u sebi. Pravi reditelj je to umeo da prepozna.

I Nebo nad Berlinom i Otac na službenom putu prividno odsustvo akcije nadoknađuju prisustvom poezije, za šta su, osim Vendersa i Kusturice, svakako najzaslužniji Handke i Sidran, iako je u velikom filmu, kad je sve na svom mestu, lako uočiti i njegove ostale kvalitete. U nedostatku dramaturškog iskustva pesnici uskraćuju film za neophodne konflikte i akciju, ali mu donose višeznačnost i dubinu kakvu je savremena kinematografija, fascinirana banalnostima i pirotehničkim efektima, odavno izgubila.

Atmosfera Vendersovog filma Pariz, Teksas, kanskog pobednika iz 1984. godine, razlikuje se od Neba nad Berlinom tačno onoliko koliko se pesnik, pripovedač i scenarista Sem Šepard razlikuje od Petera Handkea. Dovoljno je pročitati jednu priču iz Šepardove knjige Motelske hronike (Prometej, Novi Sad 1995) i osetiti neograničeno, zarazno prostranstvo američkog pejsaža po kojem, više nego po neodoljivoj Nastasji Kinski, pamtimo Pariz Teksas, možda poslednji film u kome nas je savremena Amerika podsetila na bolji deo sebe.

Giljermo Arijaga, taj ekspert za dušu, koji, kao i Kafka, veruje da je pisanje borba protiv smrti, ispričao je na pomenutom gostovanju u Modernoj garaži priču o afričkom plemenu koje veruje da u svakom čoveku postoje dve duše. Laka duša, koja nas nakon smrti privremeno napušta, povremeno odlazi i vraća se, i teška duša, koja nas napusti onda kad budemo zaboravljeni. Tako bi se i za poneki od velikih filmova moglo reći da imaju dve duše: dušu pesnika i dušu reditelja. Na početku dvadeset prvog veka, nakon celog jednog stoleća čijih ćemo se najblistavijih trenutaka sećati po filmovima, gramofonskim pločama i televizijskim prenosima, teško je i zamisliti Pariz Teksas bez Sema Šeparda, Nebo nad Berlinom bez Petera Handkea ili 21 gram bez Giljerma Arijage. Uprkos nespornom kvalitetu njihovih knjiga, možda su filmski scenariji najbolje što su ovi pisci napisali. Kad se jednog dana bude sabirao i ocenjivao njihov literarni opus, filmovi će biti ono što ih izdvaja i čini tako jedinstvenim u celokupnoj istoriji umetnosti.