Za „Vreme“ iz Beča
Koncepcijsku mnogovrsnost programa po drugi put potpisuje direktorka drame Štefani Karp. Njena formula glasi: estetska raznolikost, politička samosvest u pogledu sadržaja, velika režijska imena sa naglašenim autorskim rukopisom.
Budući da međunarodni festivali sve više nalikuju jedni na druge, Bečki festival ovoj globalnoj uniformnosti suprotstavlja više predstava koje sadržinski naglašavaju karakter mesta u kome nastaju, a formalno variraju između hepeninga, instalacije i performansa. Jednu od njih radio je Šorš Kamerun, nemački muzičar i pozorišni autor, koji je inscenirao šetnju praćenu muzikom kroz drugi bečki okrug, neku vrstu ironijskog pretresanja problema bezbednosti javnog prostora uz nezaobilazno tematizovanje nadgledanja. Drugi događaj ove vrste bio je koncert programatski naslovljen „Pop-kultura i feminizam u Srbiji i Turskoj“, na kome je gostovao i naš duo Ilegalne emocije. Turska je takođe bila težište nekolicine kamernih predstava, od kojih su neke imale dokumentarni karakter, a tematizovale su – politički korektno – marginalizaciju Kurda i žena u ovoj zemlji. Prikazana je i izložba u saradnji tri grada – Peći, Beča i Linca, čije je polazište pitanje identiteta ljudi koji žive između dve države. Deo ovog projekta bilo je i dobročinstvo u vidu kupovine knjiga za biblioteku Umetničke škole u Peći, koja je „1999. godine uništena“. Bečki festival sa dolaskom Štefani Karp očigledno počinje da pridaje značaj zemljama iz kojih dolaze ovdašnji gastarbajteri.
HUMOR I TUGA: Slični projekti daju kolorit i atmosferu Bečkom festivalu, ali je njegov značaj prevashodno u predstavama velikog formata poput Ujka Vanje, nedavno preminulog režisera Jirgena Goša. Ova predstava je za vreme trajanja Bečkog festivala dobila nagradu na Berlinskim susretima kao najbolja u protekloj godini na nemačkom govornom području. Goš se odlučio za svedenu scenografiju, čija je sugestivnost isto tako važna kao i način glume: na bini je „kutija“ boje ilovače, u kojoj se nalaze klupa, samovar i nekoliko čaša. Taj zatvoreni prostor bez vrata i prozora glumci ne napuštaju nijednog trenutka za tri i po sata trajanja predstave; izlazak sa scene je naslanjanje na levi ili desni zid „kutije“, gde protagonisti ostaju da stoje poput zamrznutih figura. Na binu se projektuje potmulo žućkasto svetlo, a senke na zidu koje bacaju tela u pokretu sugerišu krhkost i uzaludnost egzistencije. No, Gošu nije toliko stalo do čehovljevske melanholije, već do žestine koja se krije u njegovim likovima; tako smo iznova svedoci emotivnih izliva protiv skučenih okolnosti u kojima su protagonisti prinuđeni da žive i ograničenih duhova koji ih okružuju. U svom ekvilibriranju između humora i tuge, između očajanja i nade, naročito je upečatljiv doktor: on se oduševljava čovekovom okolinom, ali se i opija jer nema izlaza iz mišolovke u kojoj živi; on gori za lepom Jelenom, profesorovom ženom, ali istovremeno i sebe i nju vidi bez iluzija. Jirgenu Gošu polazi za rukom da u ovoj neskraćenoj verziji Ujka Vanje pruži seriju upečatljivih studija karaktera; čak je i poslednji čin, spor i jednoličan, mala umetnička studija o setnoj neutešnosti života u kome se dešava uvek jedno te isto.
Potpuno drugačije osećanje života na ruskom selu prikazuje režiser Alvis Hermanis u predstavi Šukšinove priče, rađenoj na osnovu priča ruskog pisca i režisera Vasilija Šukšina. Letonac Alvis Hermanis je ljubimac zapadnoevropskih pozorišta i festivala, a njegov režijski rukopis odlikuju koncentracija na glumca, teme iz svakodnevnog života, kao i obilje vica i vedrine, koji podsećaju na Pitera Bruka ili Žorža Taborija. Hermanis za potrebe svojih predstava sprovodi „antropološka“ istraživanja, a u ovom slučaju je zajedno sa svojim glumcima proveo nedelju dana u jednom sibirskom selu, u razgovoru sa tamošnjim žiteljima. Šukšinove priče prikazuju epizode iz života malih ljudi, predočavajući da i u skučenim okolnostima i atmosferi kojom dominira kolektivni duh, žive ljudi koje ne napušta težnja ka boljem i lepšem. Pripovedanje se u predstavi prepliće sa prikazivanjem; glumci ujedno igraju karaktere i pričaju o njima, pri čemu svaki od osmoro glumaca igra više od deset uloga. Glumu odlikuje snažno naglašeni i precizno koreografisani jezik tela, a iznad svega lebde humor i simpatija prema ljudskom, kakva se u savremenom pozorištu retko sreće.
U trendu prenošenja literature na scenu, a po atmosferi dijametralno suprotna od Hermanisove inscenacije, bila je predstava nemačkog režisera Andreasa Krigenburga rađena po Kafkinom romanu Proces. Nezaboravna je pre svega Krigenburgova scenografija: džinovsko oko koje se prostire celom širinom bine, a otvara nepregledan niz kafkijanskih asocijacija. Uzbuđenje se pojačava kada čovek shvati da se oko otvara i u bukvalnom smislu: glumci igraju delom ispred beonjače, a delom na šarenici oka, koja je takođe scena, postavljena gotovo uspravno, pod uglom od 75 stepeni u odnosu na vodoravnu površinu glavne bine. Na toj koso postavljenoj šarenici oka, koja se podiže, spušta i okreće u svim pravcima, pričvršćeni su stolovi, stolice i krevet, a glumci pokazuju akrobatsko umeće kretanja protiv pravila Zemljine teže. To deluje ne samo vizuelno impresivno već i asocira na unutrašnju grčevitost kojom je prožet K, a čiji tok svesti preuzima svih osmoro glumaca. U jednoj od završnih scena, na šarenici oka nalazi se nekoliko metalnih šipki, čiji raspored asocira na brojčanik sata; oko tih šipki uvijeni su glumci, koji izgledaju poput insekata. Budući da šarenica rotira, i glumci se pomeraju, lagano poput kazaljki, a za to vreme u prednjem planu, ispred beonjače, sudski slikar objašnjava da ne postoji konačno oslobađanje nego samo prividno oslobađanje ili odugovlačenje presude. Ova sugestivna slika straha pred konačnim krajem jedna je od vizuelno najupečatljivijih u ovoj impresivnoj predstavi.
BRUTALNOST I SMEH: Remek-delo pozorišne umetnosti je predstava Projekat Andersen proslavljenog kanadskog režisera Robera Lepaža. Lepaž spada u režisere poput Arijane Mnuškin, koji zajedno sa glumcima razvijaju predstave, a pored inscenacije potpisuju i tekst, scenografiju i muziku. Predstava je bila naručena od zadužbine „Hans Kristijan Andersen“ povodom jednog jubileja, a obično biva da se predstave nastale povodom raznih jubileja naprave i zaborave još pre njegovog isteka. Lepaž je, međutim, priredio dvostruko iznenađenje. Formalno je napravio predstavu za samo jednog glumca (neko vreme je i sam igrao), od čega je nastala dinamična, pluralna monodrama; a sadržinski je istakao upravo one aspekte Andersenove ličnosti koje čovek inače nikada ne bi doveo u vezu sa ovim čuvenim piscem dečjih bajki.
Dva glavna junaka Lepažove drame su kanadski umetnik koji po narudžbini zadužbine „Hans Kristijan Andersen“ dolazi u Pariz da bi pisao libreto za dečju operu po motivima iz Andersenovih bajki; drugi junak je direktor Pariske opere u kojoj umetnikovo delo treba da bude postavljeno. Svi ostali likovi, uključujući i psa – koji u drami igra značajnu ulogu – ostaju nevidljivi. Impresivno je sa koliko dosetljivosti i duhovitosti Lepaž postavlja niz scena u kojima se umetnik ili direktor Opere obraćaju drugim licima kao da su ona tu: jedan drugome, psihoterapeutkinji za pse, komisiji Andersenove zadužbine. Scenografija je efektna i jednostavna; jednom je to projekcija fasade Pariske opere, drugi put niz kabina u pip-šou bordelu ili pejzaž kroz koji tutnji voz. Već sama mađioničarska brzina promene kostima i scene deluje fascinantno.
No, sve to ne bi bilo dovoljno da Lepaž nije vešto prepleo motive iz Andersenove bajke Drijada sa psihološkim profilom pisca, kao i profilom svojih protagonista koji rade na njenom postavljanju. Andersenova Drijada je nimfa zarobljena u stablu drveta, koja čezne da ode na Svetsku izložbu u Parizu; u tome Lepaž vidi čežnju za radostima čulne strane života, ali i Andersenovu ličnu rascepljenost između telesnog i duhovnog. Dok je Andersen s jedne strane čeznuo za eteričnim doživljajima duše i čitavog života ostao devica, njegove dnevničke zabeleške sadrže detaljne opise njegovih masturbacija; u kombinaciji ovih elemenata Lepaž vidi potisnutu homoseksualnost.
Unutrašnja rascepljenost između različitih delova ličnosti prenesena je i na umetnika i na direktora opere. Pre dolaska u Pariz, umetnika napušta žena jer s njom nije želeo da ima dece; tek kada u Parizu zavoli psa o kojem je sticajem okolnosti prinuđen da brine, umetnik se oslobađa svoje mržnje prema deci i želi natrag svojoj ženi. Direktor opere obožava svoju ćerku kojoj pre spavanja čita Andersenove bajke; ali se ispostavlja da posećuje pip-šou i da je imao ljubavnika, te da mu se recidiv želje za njim vraća. Smelo i originalno je što predstava čiji su povod dečje bajke obiluje motivima koji se u njima tradicionalno ne nalaze: narkomanija, masturbacija, preljuba, pornografiija, intriga. Nema ni srećnog kraja: Drijada na kraju strada u požaru, baš kao i umetnik u čijem stanu biva podmetnut požar.
Izvanredna minijatura koja donosi nemilosrdnu kritiku kulturnog establišmenta jeste scena u kojoj direktor Pariske opere predočava umetniku detalje međunarodnog projekta o Andersenu, kao i očekivanja donatora. Sakupljeno je upravo toliko para da scenografija bude efektna, to mora biti, jer publika voli, a za preostale pare se može platiti jedan glumac – znači, biće monodrama. U istom stilu direktor Opere nastavlja svoje kalkulacije o internim ljubomorama i potencijalnim zađevicama unutar zemalja donatora, članica Evropske unije, a sve u cilju maksimiranja budžeta i sopstvenog prestiža. Ova scena je nesumnjivo subverzivna, pored ostalog i zato što se može čitati kao kritika donatora Lepažove predstave i kulturne politike Evropske unije. Ali sastavni deo Lepažove umetnosti upravo i jeste u tom postizanju ravnoteže između momenata iritacije koji ukazuju na brutalnost stvarnosti, i humora koji razgaljuje i donosi katarzu.
