Neka (barem tu i tamo) prethodnica ovdašnjima bude i Holivud; naime, nakon ovacijama ispraćenih prikazivanja na filmskim festivalima u Sarajevu i Nišu, u smislu svetske i srpske premijere, u ovdašnje bioskope stigao je željno iščekivani biopik Toma, naravno, o Tomi Zdravkoviću, a malo pre toga u ovdašnje bioskope stupili su i filmovi Minimata i Respect o fotografu Judžinu Smitu, odnosno, o Areti Frenklin. A tu je i novitet u našoj knjižarskoj ponudi – testamentarna proza Sema Šeparda, Špijun iz prvog lica (a asocijativnoj vezi te proze sa filmskim životopisom našeg voljenog kantautora i neotrubadura nešto docnije u ovom istom prikazu). Što se ostvarenja Minimata i Respect tiče, oni su pokazali onu okoštalu vernost dominatnom poimanju biopika u holivudskom i obližanju doživljaju sveta – odveć konvencionalnom filmskom prikazu suštinski ipak nekonvencionalnih pojava, osoba i javnih persona.
U tom pogledu, film Toma u režiji Dragana Bjelogrlića i korežiji Zorana Lisinca pokazuje dovoljno upadljivu kosinu u odnosu na to davnih dana uvreženo – reč je o montažno vešto sinkopiranom biografskom filmu, čime je u dobroj meri prevaziđena zamka ciljano dinamičnog i energičnog prikaza priče sa poznatim ishodom i punom u javnosti već usvojene osnovne faktografije. Montažnim i narativnim skokovima kroz vreme (jasno predočenim i grafički označenim) dobilo se na izvesnoj dinamičnosti, ali su se u isti mah savladali brojni izazovi nastanka i „krojenja“ filma iz očito znatno šireg i obimnijeg materijala. Nadovezujući se na to, Toma je istovremeno ovdašnji rad/proizvod koji je na najdostojanstveniji i najveštiji način izašao iz boja sa narečenim krupnim zahtevom, te zbilja i lako zametljivo i osobno „filmski“ Toma ne ostavlja utisak štrihovane televizijske serije, koja očito tek sledi. Bjelogrlić (i Lisinac) su ipak ponudili organski filmski materijal u dovoljno filmičnom pakovanju i izrazu, i to je kanda jedan od najkrupnijih aduta ovog ostvarenja i jedan od najosnovanijih povoda za pohvalu za ono što je ponuđeno u oko 140 minuta trajanja ovog biopika suštinskog holivudskog šnita a /srpskog kolorita.
Doduše, Holivud ostaje važna referenca u svakoj iole pomnijoj analizi onoga što zatičemo i pratimo u Tomi; naime, ovaj, kako su iz produkcije pojašnjavali, „impresionistički portret“ ipak dosledno prati poznatu i oprobanu holivudsku mustru, te je suštinski i ovo priča o mukotrpnom usponu, slavi i ceni koju je možda i nužno platiti za takve domete i potonjem padu i nesrećnom kraju. I to je sasvim u redu – kanon je kanon, u filmu kako i drugde, i nije to postao i takvim opstao tek tako, najposle, to je nešto što veći deo gledateljstva (makar na intuitivnom nivou) dobro oseća i prepoznaje, i to je nešto na šta su autori Tome ozbiljno računali. U tom smislu, Tomi, kao čedu komercijalnog i repertoarskog doživljaja filma sa evidentno krupnim prikazivačkim i distributivnim ambicijama (barem u ovdašnjim – srpskim i regionalnim okvirima), slabo se šta smisleno i korensko ima zameriti. Ovo je film legitimne sredine puta koji se ponajpre obraća poklonicima Zdravkovićevog opusa i tog njegovog prepoznatljivog javnog habitusa, i to je upravo prostor u kome će ovaj film praviti najsnažniju kopču i najtemeljnjiju komunikaciju sa širom publikom. Pride, Toma se zadovoljavajuće snalazi i na planu novijih fenomena, te funkcioniše i kao srpski ekvivalent onome što je holivudskom terminologijom označeno kao ‘weeper’, odnosno, film koji ciljano nagoni gledaoce na plakanje (po tom pitanju, ima i otvorenih manipulacija u samom tekstu, te se povremeno stiče utisak da je Toma Zdravković imao lako uočljivu sklonost da se izražava u izrazito efektnim oneliner-ima – filmski učinkovitim i ekonomičnim rečenicima veoma upadljive simboličnosti).
Ovde negde možemo da stignemo i zastanemo i kod već pominjanog Sema Šeparda; dakle, u toj njegovoj testamentarnoj, memoarsko-kontemplativnoj prozi Špijun iz prvog lica (prevela Ivana Đurić Paunović, objavila Geopoetika) nailazimo i na pasaže kao što je ovaj: „Grešio sam, ali nemam predstavu koje su to greške. Nikada nisam čeznuo za time da izbrišem neki deo sebe. Nemam takvu želju. Možda bi trebalo da se sretnemo kao potpuni stranci i da razgovaramo do duboko u noć kao da se nikada ranije nismo videli. Sve što znamo jeste da postoji neka tajanstvena povezanost. Ponekad.“ Asocijativno blisko i slično tome u Bjelogrlićevom i Lisinčevom viđenju i prikazu lika Tome Zdravkovića ima naglaska na njegovom žovijalno iznesenom tragizmu, obojenim snažnim splinom srpske fele, odnosno, na izvesnom poletnom i stoičkom podnošenju vlastitih poriva za autodestrukcijom i autodestruktivnim ponašanjem, a bez kojih onda možda ne bi ni bilo njegove poetike i njegove potonje ikoničnosti u ovdašnjoj popularnoj kulturi. Na tom planu, film je u značajnoj meri oslonjen na tu dosta sigurnom i ujednačenom Milanu Mariću, glumcu očigledno različitog fizikusa nego što je bio Zdravkovićev (u tom pogledu na pamet možda prvo padaju glumci Bojan Dimitrijević i Jovo Maksić), što, ukupno uzev, nije bila prepreka za dovoljno zrelu kreaciju omeđenu i faktografijom i onome što ogroman deo publike poodavno već veruje da zna i oseća kada je u pitanju Zdravković i njegov život, kao i njegova muzika. Već više puta pominjani Holivud nas je učio i naučio da ne mora da postoji potpuna fizička sličnost između stvarnih ličnosti i njihovih tumača na velikim i manjim ekranima, i to je nešto sa čim će svako od gledalaca morati da se izbori, ali tu stižemo do jednog pokrupnog kamena spoticanja – Milan Marić u filmu peva glasom pevača Ace Pejovića (već prepoznatljivom), a govori svojim, što u scenama gde govor prati pevanje i obratno dovodi do izvesne začudnosti i što onda jeste upitan zahvat. Vratimo li se, recimo, na film Respect, u njemu Dženifer Hadson zaista peva, ali svojim glasom a ne oponašajući ipak neponovljiv glas, raspon i pristup dive Frenklin.
Američkom profesoru Riku Oltmanu se pripisuje podela žanra na dva zasebna sektora – tzv. semantički (ikonografski elementi) i sintaksički (strukturalni i simbolički); ukoliko prateći taj trag biopik shvatimo kao zaseban i punkorvan žanr okvirne autohtone estetike, doći ćemo do lakog zaključka da Toma nominalno ispunjava brojne polazne konvencije žanra, doduše, sa izvesnom neravnotežom između ta dva pola – semantičkog i sintaksičkog. U želji da prenesu (opšte poznat) duh vremena srpskih i jugoslovenskih sedamdesetih i osamdesetih godina veka za nama, autori su posegnuli za čestim prenaglašavanjem na tom planu, te su neretko u kadar „zgurane“ brojne, takođe ikonične ličnosti tog doba (Lepa Lukić, Tozovac, Cune, Davorin Popović, Monteno…), pri čemu gotovo svi bez stvarnog dramskog zadatka i opravdanja. S druge strane, a mimo strukture koja, dakle, sigurnim korakom prati datosti biopika kao sasvim dovoljno samosvojnog žanra, Toma na tom „sintaksičkom“ nivou upada u kalkulantsku sentimentalnost, oličenu, na primer, u insistiranju na diskutabilnoj simboličkoj paraleli između Tome Zdravkovića i pokojne Jugoslavije, čije smrti jesu vremenski koincidirale, a što dovodi do veoma upitne završnice sa saharinskim prikazom koncerta u Sarajevu i rečenica u samom tekstu koje je teško ozbiljno shvatiti i prihvatiti (poput „Doktore, a da li imate lek za Jugoslaviju?“).
Naravno, upravo izneto dosta se lako može dovesti u vezu sa neprikrivenim komercijalnim profilom filma i sasvim legitimnim komercijalnim apetitima onih koji su ga osmislili i upravo ovako u delo sproveli, ali to jeste nešto nad čim se prilikom analize mirne duše da staviti pokrupniji znak pitanja. Bjelogrlićev i Lisinčev Toma se kroz to malo srećnog i ispunjenog života koji je želeo da proživi bez zadrške i previše kalkulacije o smislenom, svrsishodnom i građanski uprizorenom, kretao i sa podosta samoironije, a to, samosvest po toj osnovi, nešto je što nedostaje ovom ostvarenju i njegovoj sveukupnoj postavci, gde se onda dolazi i do te saharinske sentimentalnosti, između ostalog, po pitanju nepotrebnog prikaza i države na umoru i odnosa civila prema njoj. Doduše, u blizini tog aspekta priče imamo zanimljivu intruziju – deo o Zdravkovićevom lekaru (u dovoljno efektnom, ali možda i previše stamenom tumačenju Petra Benčine), liku koji u nekom trenutku kreće put promene i na kraju i stiže do nje, što jeste poprilična retkost u srpskom filmu i preovlađujućem doživljaju dramaturgije u koji je on ukorenjen. Sa druge strane, u tom kraku priče imamo i podosta primera otvorenog kalkulantstva po pitanju pravljenja što silovitijeg narečenog weeper-a (kao u delovima o lekarovoj supruzi koja se upadljivim hedonizmom nosi sa nadolazećom tragedijom i o lekaru koji prati Zdravkovića na poslednju jugoslovensku turneju, pa čak krene i da kroji redosled pesama za koncerte).
Ima se tu što-šta još zameriti (izvesna dramaturška pretrčavanja, nedovoljno jasan a refrenski učestao nadnaravni deo sa košmarima na temu događaja iz mladosti, povremena stilska rešenja koja odveć liče na viđeno u Senkama nad Balkanom, doduše, retke kostimografske neumerenosti (na primeru lika menadžera koga tumači Andrija Kuzmanović), krupni problemi na vlasuljarskom „frontu“, odnosno, perike ispod kojih nestaju glumci, najposle, i protetički nos na Marićevom licu, te muzički skor Željka Joksimovića, krcat očekivano neumereno kitnjastim orkestracijama, kao krajnje diskutabilan odabir tumača nekih od perifernih uloga – recimo, lika Radmila Armenulića), ali, sva je prilika, sve to će u zasenak baciti ta lakoća sa kojom Toma komunicira sa širom publikom. Ona je očigledno i dalje „gladna“ ovakvih izgovora za (a sada, imajući u vidu pandemijsku moru) i izazova odlaska u bioskope, gde će publiku dočekati ovaj dovoljno zdrav repertoarski film, siguran budući artefakt popularne kulture na ovim prostorima, a popularna kultura je nešto čemu je, uostalom, naravno, na svoj način i svojim oruđima u umećima, snažno i posve neprikriveno inklinirao i sam Toma Zdravković. A u odnosu na tu preko potrebnu sredinu puta svako od nas ima da kroji i pozicionira (trenutni ili stalni) filmski svetonazor ili lične gledalačke preference, manje ili više osobene i artikulisane.
