Hod kroz košmaran san

Postoji Vitgenštajnova teza da ono što se ne može reći treba odigrati. U tom ključu Miloš Lolić sa svojim timom postavlja komad Kaspar Petera Handkea.

U „Vremenu“ broj 1573 u kritici o Fazbinderovom komadu Kišne kapi na vrelom kamenju govorila sam o nemačkoj levici koja je delovala intenzivno sedamdesetih godina prošlog veka, radikalnoj levici koja je stvarana na osećanju krivice sopstvenih roditelja jer su gotovo listom sarađivali sa nacistima. Handke generacijski pripada toj slici, uz to da kao deo sopstvenog prtljaga nosi i majčin suicid.

Kaspara piše 1967. godine i kao polazište za ovaj komad uzima legendu o Kasparu Hauzeru (u Nemačkoj u prvoj polovini devetnaestog veka u jednom gradu pojavljuje se „divlje dete“ Kaspar Hauzer, gotovo ne ume da govori , odrastao u „mračnoj rupi“, zna da napiše ime Kaspar Hauzer, imao napade katalepsije i padavice, kasnije naučio da govori i mogao da ispriča svoju priču…).

U prologu Handkeovog Kaspara pisac kaže da komad ne govori o tome ko je Kaspar zaista bio ni šta se sa njim zbilo, nego pokazuje mogućnost onoga što se moglo dogoditi. Ovo je komad za koji pisac kaže i da je vrsta jezičke torture.

Na sceni je providna kocka, vrsta inkubatora u koju je smešten naš junak, jasno je da je on u vrsti bolnice, svi koji ulaze su u belim mantilima, jednako je jasno da zapravo ne mare za njega, osim što ga posmatraju kao egzotičnu životinju koja im nije dovoljno zanimljiva. Zapravo, odmah je jasno kako je Kaspar potpuno sam. Dok ga uče da govori, on prolazi vrstu, kako dramatrug Periša Perišić kaže u reči dramaturga ‒ jezičke torture. Osećanje nemoći i muke, sputanosti, dominantno je osećanje tokom čitave predstave. Govor se dešava u dva toka: jedan je onaj koji govore drugi; oni koji pokušavaju da nauče Kaspara da govori ili ga nadgledaju, dok je drugi tok Kasparov govor. Govor prvih je tiši, Kasparov govor je glasan i onda kada izgovara slogove, kao i kada izgovara reči ili rečenice. Dramaturg vrlo pažljivo prati i prepliće oba toka dajući tako ne samo ritam predstavi nego, na izvestan način, kroz ritam daje osećaj da se oslobađa prostor. To osećanje oslobođenog prostora nas podseća na moć ne samo jezika kao sistema, nego i otvara polje asocijacija, nagoni nas da se referišemo naspram sopstvenog jezika, koji je danas u inflaciji informacija koju živimo sve nejasniji. Pitamo se koliko ne umemo da artikulišemo ono što osećamo ili mislimo.

foto: nebojša babić

Reditelj Miloš Lolić sigurno barata prostorom, usložnjava dva različita toka, koji su i grafički jasno predstavljeni u tekstu kao odvojene kolumne (kako i sam Lolić navodi u intervjuu sa Jelenom Kovačić, što se nalazi u programskoj knjižici predstave); on usložnjava glasove drugih sa glasom Kaspara. To čini njihovim poziciranjem unutar prostora (Kaspar će nekoliko puta izlaziti iz inkubatora u koji su ga smestili i smeštati se na rampu, pokušati da je prekorači ili biti na samoj njenoj ivici). Drugi: lekari, sestre, majstori… u jednom trenutku će biti sa druge strane zida na žuru, tako da ih čujemo, i ulaziće povremeno i nasumično nezainteresovani za Kaspara, osim kao za vrstu ne baš naročito značajne atrakcije.

Način na koji reditelj unutar prostora ukazuje na odnose i na Kasparovu nesagledivu usamljenost je toliko jasan i jak da vas dovodi u neprijatnu situaciju preispitivanja sopstvenih odluka i dela.

Miodrag Dragičević igra Kaspara vrlo tačno, fokusirano, u neprestanoj komunikaciji sa publikom, kroz tu zahtevnu ulogu prolazi tako da saosećamo sa njim, igrajući potresno, blisko našeg junaka, kao nekog ko se nepojmljivo i nedužno muči. Onako kako govori reditelj u razgovoru sa Jelenom Kovačić: „Koliko god tipično antidramsko delo, Kaspar je najpre dramatizovani mit, sa glavnim junakom po kom čak drama nosi naslov, pa može li se biti konvencionalniji? Tim elementima nas autor vraća na antički izvor, a istu stvar čini i sa ostalim likovima odnosno glasovima koji su tu da bi ukinuli ideju o liku, jednako koliko da nas podsete na antički hor ili pak glasnike… nama je na kraju blizak nesrećni Kaspar iako je pisac sve učinio da se ni lik ni dramsko ne dogode.“

U predstavi igraju i Nikola Rakočević, Anđelika Simić, Sanja Marković, Radovan Vujović/ Petar Benčina, Miloš Samolov; oni igraju za Kaspara, dajući i kontekst i refleksiju društva u odnosu na našeg junaka. Oni su: presija, otuđenje, nezainteresovani, bahati, nesvesni, oni su gotovo poput jednog beslovesno bića kojem je dato da upravlja životom našeg junaka.

Posebno je važna muzika koja je vrsta disanja ove antidrame. Kompozitorka Nevena Glušica stvara dva plana na nivou zvuka, predstavu otvara strašno duga glasna i neprijatna distorzija, takva da vas trgne. Distorzije će se u određenom ritmu, vrsti prelaza, ponavljati unutar predstave. Njihova žestina, trajanje i neprijatnost činile su da svaki put zatvorim oči i osetim tu grmljavinu u sopstvenoj glavi i pustim je da tutnji. U kontrapunktu sa tim su harmonije koje se čuju tiše i kao da fizički dolaze iz dubine scene. U preseku ta dva, uslovno rečeno, skupa, čini se da postoji naš junak. Muzički narativ ne samo da je posebna vrsta konteksta predstave nego na svojevrstan način intenzivno komunicira sa gledaocem.

Kostim Marije Marković Milojev definiše svetove unutar sveta koji gledamo na sceni, kao i vremena koja se ukrštaju. Kostim nam govori o samom Kasparu i njegovom putovanju, on je veliki deo predstave u kostimu koji asocira na kostim lude (to može biti dvorska luda, a i luda iz tarota), koji će na samom kraju skinuti kao košuljicu i ostati opet u kostimu krvavog i nagog Novorođenog. Kostimografkinja nalazi pravu meru u onom što nam kostimom saopštava.

Ono što bih stavila naspram Vitgenšajnove teze koju pominjem na početku teksta jeste jedna od rečenica koje Kaspar izgovori: „Spavao sam duboko, oči su mi bile otvorene.“ Ono što se ne može reći, treba odigrati.

Kaspar Jugoslovenskog dramskog pozorišta je hod kroz košmaran san koji vas poziva na buđenje.