Gvozdena vrata percepcije

Teško da je iko od malobrojnih i ne preterano zainteresovanih posetilaca kluba London Fog na legendarnom losanđeleskom Sanset bulevaru u januaru 1966. godine mogao i da nasluti kakva se simbolika krije u adresi mesta na kome je tih večeri svoje prve nastupe imala grupa The Doors. Bulevar sumraka, naime, bio je pravo mesto za početak jedne faustovski beskompromisne umetničke i životne avanture – kratkog, prekratkog putovanja u noć pesnika koji je stihom najavljivao da do njenog kraja želi da stigne autoputem. O povratku nije rekao ništa; verovatno je od samog početka znao da ga neće ni biti. A na tom ga je bulevaru odnekud iz davne londonske magle, kroz dim – ne samo duvanski – kluba kome je ta magla podarila ime, posmatralo lice Vilijama Blejka, pesnika, vizionara i proroka koji će ostati najveći duhovni i pesnički učitelj Džejmsa Daglasa Morisona, u panteonu američke kulture dvadesetog veka upamćenog pod imenom Džim.

DRUGOM STRANOM: Olako svrstavani u kontekst kalifornijske acid rock scene poznih šezdesetih, The Doors su od samog početka bili nešto drugo. I nešto više. Jesu grupe poput Jefferson Airplane, Grateful Dead, ili na drugoj obali Velvet Underground, svojim delovanjem ubedljivo dokazivale da rok kultura nije tek „šubi-du-ap“ prangijanje, već osoben i celovit pogled na svet, no kod njih je – uz sve poštovanje prema tekstovima pesama kojima su ne samo razbijali tabue već i zalazili u oblast poezije kojoj nije neophodna muzička pratnja – ipak sve počinjalo i završavalo se muzikom. Alhemija koja je postojala u prvoj i jedinoj postavi grupe The Doors (Rej Manzarek, klavijature; Robi Kriger, gitara; Džon Densmor, bubnjevi; Morison, glas) povela je njene članove putevima kakve sigurno ni sami ispočetka nisu mogli predvideti, bar ne u potpunosti. The Doors su već sa objavljivanjem prvog albuma, početkom 1967. godine, postali grupa koja je nastojala da u svom delovanju sjedini muziku, poeziju, i posebnu vrstu ritualne teatralnosti na živim nastupima. S vremenom su potonja dva elementa postajala sve izraženija, što se ogledalo i u postepenom pojednostavljenju muzičkog izraza: od psihodelične razbarušenosti prva tri albuma (The Doors, Strange Days, Waiting for the Sun), bliske tada dominantnom zvuku Zapadne obale, preko snažnog, ali stilski nekoherentnog četvrtog albuma (The Soft Parade), The Doors su se na poslednja dva studijska ostvarenja (Morrison Hotel i L. A. Woman) sasvim približili rudimentarnom bluz-idiomu. Istovremeno, Morisonova je poezija postajala zrelija i složenija (i sve manje podesna za divlji brak s muzikom), dok su koncerti sve češće prerastali u performanse čiji tok niko nije mogao predvideti, ponajmanje sami učesnici: uzbudljivo svedočanstvo o tome ostalo je zabeleženo na dvostrukom albumu Absolutely Live.

Učinak preostale trojice muzičara u grupi ne treba nipodaštavati, ali ni precenjivati: The Doors nisu bili samo prateća grupa Džima Morisona, ali Džim Morison jeste bio prvi među jednakima. Ne samo kao autor najvećeg broja pesama i kao onaj koji je na pozornici i van nje uvek istupao korak ispred drugih, već i kao složena umetnička ličnost u kojoj je bilo ovaploćeno ono što je činilo suštinu grupe The Doors, ali i još mnogo toga – previše za jedno telo i jedan um.

PUTOVANjE NA KRAJ NOĆI: Posebno za um čiji je kredo bio „svesno rastrojstvo čula“, s ciljem otvaranja obično nedostupnih unutrašnjih prostora kao jedinih puteva koji vode ka pravoj spoznaji suštine sveta. Morisonov urlik „Probudi se!“, nebrojeno mnogo puta ponavljan na njegovim koncertnim nastupima, upućen je koliko svakom od onih koji su ga gledali iz tame toliko i njemu samom. Nije to bio „haj’mo-sad-svi-ruke-gore“ poziv na zabavu; Morison je pozivao na ritualni obred pročišćenja. Vođen idejom Antonena Artoa po kojoj teatar treba da zastraši gledaoce da bi ih probudio, student filmske montaže Džejms Morison već je na svojim prvim nastupima u ulozi predvodnika grupe The Doors nastojao da bude mnogo više od pevača: želeo je da bude šaman, vrač koji će ne samo buditi mrtve već ih i voditi u zajedničku avanturu putovanja prostorima s onu stranu svesti i razuma. Bedeker tog putovanja ispisala su dvojica pesnika na čijim su delima u najvećoj meri utemeljeni ne samo Morisonova poezija već i čitav njegov život, konačno i smrt: reč je o Arturu Rembou i Vilijamu Blejku.

Remboov princip „svesnog rastrojstva čula“ zapravo je recept za sprovođenje u delo Blejkove najpoznatije i najuticajnije parole, one po kojoj je Morison i nadenuo ime svojoj grupi: „Ako se pročiste vrata percepcije, sve će se pred čovekom ukazati onakvo kakvo jeste: beskrajno.“ Vrata percepcije, naravno, nalaze se unutar čovekovog uma; prolazak kroz njih uzbudljivo je putovanje kroz predele vlastite svesti, poput onog o kome u mnogim svojim pesmama govori Rembo, kroz nostalgično-ogorčenu rekapitulaciju života u kome je duhovna smrt nastupila znatno pre fizičke. Nostalgija za nikad doživljenim, te ogorčenost i razočaranje zbog nemogućnosti potpunog samoostvarenja, motivi su koji dominiraju i u poeziji Džima Morisona. U pesmi Boravak u paklu, Rembo kaže: „Nekada davno, život moj bio je gozba… / na kojoj su tekla razna vina“; u svojoj poemi Američka noć, Morison pita: „Gde su gozbe koje nam behu obećane / Gde je vino, to mlado vino…“. Trebalo je, dakle, odvažno potražiti put ka ispunjenju izneverenih obećanja – makar i „teturavim hodom kroz neonsku šumu“, kao što čini Morison u pesmi Soul Kitchen sa prvog albuma The Doors. U toj kuhinji duše, zapravo, ne odvija se potraga za novim svetom, već stvaranje tog sveta – nematerijalnog, pa stoga i neuništivog. O nestanku starog i stvaranju novog sveta u kome se čovekova duša vraća iskonskoj čistoti i nevinosti, u svojoj poeziji govore i Rembo (u delu Iluminacije) i Morison u Američkoj noći („svet se iznova gradi, u grču, u tami“) – i jedan i drugi pod zaštitničkom senkom Vilijama Blejka, prvog pesnika koji je ukazao na pravu prirodu otrovnih darova civilizacijskog napretka i digao glas protv terora racionalizma i materijalizma.

CVEĆE NA GRANICI: Spas je u divljini i prirodi, ukazivao je Blejk još u svojim ranim Pesmama nevinosti i iskustva u kojima, pored ostalog, govori i o mogućnosti ponovnog vaspostavljanja davno izgubljene harmonije u zajedničkom postojanju svega živog i neživog na zemlji. Morisonov očajnički pokušaj bega iz klaustrofobičnog potrošačkog raja zapadne civilizacije možda se i može doživeti kao odjek uticaja tada već pomalo umorne bit-generacije: bežali su, na razne načine, i Keruak, i Ginzberg, i Geri Snajder. Svi su oni, međutim, ako ne prihvatali, onda makar priznavali megalopolis kao svoje „prirodno“ okruženje, iz koga se može pobeći – najčešće u sebe – na kraće ili duže vreme, ali je povratak neminovan. Takvu privremenost Morison nije priznavao; ako ne postoji konačno i trajno utočište, onda treba bežati do samog kraja: „Ne doticati tlo, ne videti sunce, ne preostaje nam ništa do da trčimo, trčimo, trčimo…“ To je onaj trag romantizma, uzvišenog u svojoj herojskoj naivnosti, koji iz poezije Džima Morisona, preko Bodlera, Poa, Bajrona i mnogih drugih „jahača oluje“ vodi u prošlost do Blejka. Upečatljiva je i sličnost njihovih pesničkih ciljeva: Blejk je govorio o pročišćenju vrata percepcije, Morison tvrdio da svojom poezijom želi da „ljude oslobodi ograničenih načina posmatranja i osećanja“. Konačno, sličan im je i onaj najdublje lični razlog za umetničko stvaranje: Blejk je veoma rano shvatio da mora „stvoriti vlastiti sistem, da ne bi bio porobljen tuđim“, a istom cilju stremio je i Džim Morison. Nepokoran i neobuzdan, stvorio je vlastiti mitski svet, svet „Kralja Guštera“. Snaga tog sveta, ali i prokletstvo njegovog tvorca, počivali su na činjenici da je ojađeni i gnevni Kralj Guštera najcelovitije otelovljenje lične mitologije pronašao u prostorima sopstvene svesti. A u mitskim predelima, izvesna je jedino smrt: otuda niko ne izlazi živ.

SRCE TAME: Svoju konačnu sudbinu Morison je predvideo već u prvoj pesmi na prvom albumu Doorsa. U njoj, u naslovnom stihu, on otkriva šta namerava da učini s Blejkovim vratima percepcije. Break on through, to the other side, treba provaliti na drugu stranu – poziva u toj pesmi jedan od najboljih i najdoslednijih Blejkovih učenika. Morison jeste jedan od mnogih koji su provaljivali vrata percepcije, ili ih dizali u vazduh, ali je istovremeno jedan od retkih koji su takvu autodestrukciju pretvorili u umetnički čin. Pri tom, ograničenost sredstava koja su mu stajala na raspolaganju nijednog trenutka nije doživljavao kao prepreku.

Ne preterano originalno, ali zato potpuno iskreno, Morison je drogu doživljavao pre svega kao sredstvo za proširenje svesti. Makar u početku, kao i mnogi pre i posle njega. Uživanje u izmenjenim stanjima svesti ubrzo se pretvorilo u neutaživu potrebu za bilo čim što je moglo dovesti do takvih stanja – neretko i za ubitačnim kombinacijama različitih opijata. Prepuštanje piću, govorio je, „donekle je nalik na kocku; izađeš da provedeš noć u pijanstvu, i ne znaš gde ćeš završiti sledećeg jutra. Ponekad sve ispadne dobro, ponekad se dogodi katastrofa – to je bacanje kocke. U tome je razlika između samoubistva i polagane predaje.“

Bacanje kocke, međutim, nikada neće ukinuti slučaj; zato je i razlika između samoubistva i polagane predaje mnogo manja no što se činilo Džimu Morisonu. Upravo zbog toga, smrt ga je verovatno iznenadila više no većinu svedoka njegovog spektakularnog sunovrata. Slučaj je, dakle, hteo da se Morisonovo poslednje bacanje kocke odigra u Parizu, gradu u koji je, zgađen zbog agresivnog nerazumevanja i sve češće poruge kojom ga je darivala Amerika, otišao sa željom da život nastavi isključivo kao pesnik. Nije ga nastavio kao pesnik, niti na bilo koji drugi način: umro je od srčanog udara, u kadi, u hotelskoj sobi, trećeg jula 1971. godine. Da je bacanje kocke te noći imalo drugačiji ishod, Morison bi ovog osmog decembra napunio šezdeset godina. Ovakav kraj, međutim, ubrzao je početak ostvarenja njegove poslednje želje – želje da bude ozbiljno shvaćen kao pesnik.

Danas je sasvim jasno, uprkos sporadičnim osporavanjima, da je Džejms Daglas Morison pesnik koji ima svoje mesto u istoriji američke poezije. Izrastao na temeljima tradicije koja je oblikovala izraz više značajnih pesnika njegovog doba, Morison je tu tradiciju obogatio sopstvenim poetskim zaveštanjem. Ono je sazdano i od nasleđa evropskih pesničkih tokova – romantizma, simbolizma, nadrealizma – ali je, prošavši kroz te uticaje, Morison postao pesnik američke molitve i američke noći. Poput Ginzberga, Ferlingetija ili Korsoa, postao je vodič kroz košmar neonskog sveta, blasfemični sveštenik duhovnosti u svetu materijalizma, pesnik koji je sred plitkoumno radosne potrošačke glorifikacije života prizivao smrt – ne bi li je nekako nadmudrio i prevario.

Može biti da mu je to i pošlo za rukom. Ako ni zbog čega drugog, onda makar zato što je doživljavao smrt onako kako je to činio i Vilijam Blejk. Blejk je govorio da smrt ne postoji, pošto je ljudski život „beskrajno hodočašće kroz vreme, prema večnosti“; Morison je postavljao pitanje „znate li za toplo putovanje pod zvezdama, znate li da postojimo?“. Svojim bestidnim udvaranjem tami i smrti, pozivao je ljude da shvate da su živi. Zato je i mogao, prkosno i bogohulno, da one kojih se to tiče obavesti: „otkazujem pretplatu na uskrsnuće“. Znao je, ili je makar slutio, da će iza njega ostati nešto i kad muzika utihne, kad se svetla pogase. Zbog toga valja verovati da se tmina koja mu sada pruža utočište ne razlikuje previše od one u kojoj je proveo život.