Dokazi umetnosti

Ako ste u toku poslednja tri meseca, zaključno s 23. septembrom, na železničkim stanicama u Nemačkoj tražili kartu za Kasel, s odlaskom rano ujutru i povratkom kasno uveče istog dana, moglo vam se lako desiti isto što i meni: da vas prodavac pita da li idete da vidite „Dokumenta“. Čuvena izložba savremene vizuelne umetnosti, „Dokumenta“, sigurno najznačajnija u svetu posle Venecijanskog bijenala, a koja se svake pete godine organizuje u Kaselu, postala je do te mere prepoznatljiv i medijski sveprisutan kulturno-turistički target, da nije čudo što u taj grad ne možete otputovati, bar ne na jedna dan, a da se prodavac karata ne doseti razloga.

Ova opšta demokratizacija u konzumiranju savremene vizuelne umetnosti, pravu potvrdu dobija tek kada se stigne u Kasel: od redova u turističkom birou već na stanici, preko brojnih oznaka koje usmeravaju publiku ka „Dokumentima“ (četiri izlagačka prostora su grupisana, a peti je odvojen) do atmosfere na samoj izložbi, s nepreglednim rekama ljudi koji preleću od jednog do drugog eksponata, panično fotografišući sve, pa i natpise ispod radova. Ovom utisku velike pijace i njoj odgovarajućeg haosa ne doprinose samo sastav i ponašanje posetilaca već i „mizanscen“ same izložbe, koji nije pregledan i jasan, pa neko značajno delo može da se previdi zbog toga što je zatureno u mrtvom uglu.

Neodstatak prostornog plana može da se protumači i kao ekstenzija nedostatka koncepcijskog plana, koji kao da i sami kustosi izložbe, Rodžer M. Bergel i Rut Noak, duhovito priznaju u prvoj rečenici teksta u katalogu: „Velika izložba nema formu.“ Ipak, jedna koncepcijska linija uočava se u odluci kustosa da, pored najnovijih, izlože i brojna dela iz istorije savremene umetnosti, e da bi se uspostavio dijalog između jednih i drugih. Ili, opet, rečima kustosa: „Iako to može da deluje čudno, imajući u vidu da su ‘Dokumenta’ izložba savremene umetnosti, mi mislimo da je to nužno zato što većina formi i formata dolazi s prilično dugačkom prošlošću.“ Bez obzira na pitanje (ne)opravdanosti ovakvog koncepta za izložbu savremene umetnosti, ostaje činjenica – uočena u većini kritika koje su, inače, bile dosta negativne – da taj istorijski dijalog, zbog izbora radova ili njihovog rasporeda, nije postignut. Međutim, koliko god to zvučalo kao čista blasfemija današnjim kustosima (ili kuratorima, kako ih već i mi zovemo), izložbe se još uvek posećuju zbog samih dela, a ne koncepata… Zato je ovaj tekst i zamišljen kao intimno putovanje kroz „Dokumenta 12“, uz zaustavljanje kod samo nekih od dela koja su meni lično bila značajna.

LIKOVNOST FILMA: Jedan od najvećih prostora na izložbi dobio je američki glumac Harvi Kajtel. Reč je, zapravo, o filmu Retake with Evidance, poznatog irskog autora Džejmsa Kolemana, koji se projektuje u velikoj i praznoj kocki, s ekranom koji zauzima skoro celu površinu u pozadini. Iako u ovom velikom i praznom prostoru nema stolica, pa publika gleda film sedeći na podu duž tri zida, ili ležeći negde u sredini, organizacija prostora i gledalačka perspektiva odgovaraju bioskopu, ili „sceni kutiji“ klasičnog teatra.

Osim u ovakvom prostornom odnosu s publikom, teatarski element je prisutan i u samom filmu, i to na više nivoa: Kajtel govori tekstove iz antičkih tragedija, prizori više liče na snimljeno pozorište, nego na film. Glumac je obučen u neutralnu, privatnu tamnu odeću, a kreće se kroz prostor koji je, očigledno, scenografski konstruisan, iako namerno nije scenski označen: često se bela pozadina stapa s belim tlom, pa deluje kao da Kajtel hoda kroz oblake ili neko nedefinisano i nestvarno područije, a samo se ponekad javljaju konkretnije prostorne oznake – skulptura božanstva, ili antički stubovi. Ova sofisticirana likovnost filma, u spoju s monumentalnošću prostora za publiku, značajem samog teksta i Kajtelovim čvrstim i suspregnutim stilom igre – stvara utisak grandioznosti, uzvišenosti, dostojanstvenosti, prefinjenosti. To može, s druge strane, da stvori i efekat patetičnog i megalomanskog, ali ne treba zaboraviti da ranije navedeni kvaliteti, postignuti filmskim, pozorišnim i arhitektonskim sredstvima, u potpunosti odgovaraju izvornoj, značenjskoj i formalnoj monumentalnosti tragedije kao žanra.

Naziv rada savremenog kineskog umetnika Lua Haoa Svedočanstvo o ulici Šangan 2006 sugeriše dokumentaristički pristup, pa gledalac očekuje da vidi izložbu fotografija ili video-zapis. Umesto takvog, klasičnog dokumentarističkog pristupa, susrećemo se s nekoliko dugačkih traka oslikanog tekstila, nalik drevnim svitcima, na kojima je prikazan savremeni izgled (kao što se i kaže: iz 2006) te pekinške ulice. Rad je tehnički vrlo minuciozan, s finim i sitnim potezima četkom, u najboljoj tradiciji kineskog realističkog slikarstva, koje je i u drevno doba služilo za prikaz arhitekture. Dakle, prvi i najoštriji kontrast leži u spoju vrhunske tradicionalne tehnike i krajnje moderne tematike.

Pored ovog, rad sadrži još jedan kontrast koji, blago i gotovo neprimetno, unosi nekakvo osećanje nelagodnosti: iako je reč o velikoj aveniji (deli Peking na dva dela – Zabranjeni grad i Trg Tjenanmen) s ogromnim zgradama državnih institucija i modernih poslovnih centara, iako se u njoj odvija dinamičan privredni i politički život, iako je autor sporadično prikazivao i saobrćaj – nigde nema ljudske figure. Ovaj uznemirujući osećaj otuđenosti, koji se iz dela spontano razvija, dobija dodatno značenje ako se poznaje i konkretan kontekst. U tom delu Pekinga, rušena su i raseljavana čitava naselja da bi se sagradila ova ogromna zdanja i to, uglavnom, zarad priprema za Olimpijadu 2008. Tako se ispostavlja da rad koji sebe svesno situira u tradicionalnu i, pri tome, dekorativnu umetnost – još je za vreme dinastije Ming larpurlartistički pristup bio ideal kineske umetnosti – krije diskretne podzemne tokove društvene kritike. Ova kritika se uklapa i u aktuelne zahteve, pa i pritiske zapadnih medija i politike da Kina, u susret Olimpijadi kao najvećem planetarnom događaju, podigne univerzalne standarde ljudskih prava.

PUT KUĆI: Među izložbama fotografija, koje čine bitan segment ovogodišnjih „Dokumenata“, ističe se rad Južnoafričkog umetnika Davida Goldblata, Transport KvaNdebela; odlazak na posao, povratak kući iz 1983. godine. Fotografije su poređane u spojenom nizu, kao kadrovi filmske trake, a taj utisak „narativnog toka“ poduprt je i autorovim vrlo kratkim, ogoljenim komentarima ispod slika, koji objašanjavaju da pratimo vremenske sekvence iz „odlaska na posao i povratka kući“ radnika koji žive u crnačkom getu pored Pretorije. U Goldblatovoj naraciji svesno je stvoren efekat vremenskog sažimanja: radnike pratimo samo u istovetnim situacijama odlaska na posao i povratka kući, dok je ceo njihov radni dan, kao i ono malo vremena što budni provode kod kuće, preskočen. Tako je stvoren mučan efekat zatvorenog kruga, u kome su početak i kraj identični – odvijaju se noću, u autobusu, u stanju krajnje iscrpljenosti (iz autorovih natpisa saznaje se da transport traje nekoliko sati, da radnici odlaze od kuće u tri sata ujutru, a vraćaju se iza deset uveče). Snažan društveni angažman ove izložbe proizilazi, u prvom redu, iz njene dramaturgije, koja direktno ukazuje na pakleni ritam i pakleno trošenje života pod aparthejdom, ali se on čita i iz imanentnih likovnih vrednosti fotografija: dramatičnog crno-belog kontrasta, razlivenih obrisa nalik ovim isceđenim životima, tematskog naglaska na prikazu umora i iscrpljenosti. Sve u svemu – jasno, čestito, smelo, lepo i uzbudljivo delo.

Bugarin Nedko Solakov je bio i ostao duhovit i iskren umetnik. Ove vrednosti su veoma prepoznatljive u autorovom delu, ali one ujedno predstavljaju i gotovo jedinu vezu između dva, s formalne tačke gledišta, bitno različita Solakovljeva rada prikazana u Kaselu, a koja potiču i iz različitih perioda njegovog stvaralaštva. Uzgred, dijalog između ova dva dela jedan je od retkih smislenih spojeva koje su kustosi usepli da razviju između najnovijih ostvarenja savremene umetnosti i njihovih „preteča“.

Naziv prvog rada, Top secret, postaje posebno provokativan kada se vidi da dolazi iz 1989. godine, kada je i u Bugarskoj i u celoj Evropi komunistički sitem proživljavao poslednje dane. Solakov pravi instalaciju od jedne drvene, starinske kartoteke s raznim dokumentima (pismima, fotografijama, crtežima, itd.) i video-zapisa na kome se listaju i komentarišu ti materijali. Na prvi pogled, to bi trebalo da stvori utisak dokumentarističke rekonstrukcije prošlosti dugo godina zapečaćene u policijskim kartotekama komunističke diktature; reč je, međutim, o parodičnoj, duhovitoj i popartističkoj inverziji, jer je ta prošlost izmišljena, a materijali samo liče na policijska dokumenta. Ipak, i pored ovog ironičnog efekta, pojačanog iskrenim priznanjem autora da je, početkom osamdesetih, i sam kratkotrajno radio kao volonterski doušnik (!), rad Top secret, koji je u doba svog prvog prikazivanja u Bugarskoj napravio veliki politički skandal, još uvek ima kritičku težinu. Ima je bar za nas u Srbiji, u kojoj su kartoteke još neotpečaćene, te se bivši doušnici i njihovi nalogodavci ležerno baškare u svim društvenim srutkturama.

Iako i on referiše na aktuelna i globalna društvena pitanja, drugi rad Solakova, Strahovi, posebno rađen za „Dokumenta“, manje sledi liniju angažmana prethodnog rada, a mnogo više njegovu intimističku, autorefleksivnu dimenziju. Sličnosti se tu završavaju, a počinju razlike, pogotovu one koje se tiču samog medija: umesto instalacije s videom, imamo „klasičnu izložbu“ s devedeset devet malih, stilizovanih, minimalističkih crno-belih crteža, nalik karikaturi ili nekim grafičkim arabeskama. Svaki od crteža praćen je autorovim komentarima, koji potvrđuju da su ironija i autoironija zaista najautentičnije vrednosti dela Nedka Solakova. Ispod jednog od crteža o brojnim modernim strahovima piše: „Kad sam bio mlad, imao sam strah da mi je penis mali; danas, kad mi je CV zaista veliki, taj konkretni strah je nestao.“

Da li ovaj značaj veličine umetnikovog CV-ja, koji uklanja i tako snažne i duboke strahove, može da posluži i kao sveobuhvatni, autoironični komentar industrije savremene umetnosti, čiji je jedan od najmoćnijih pogona upravo izložba „Dokumenta“ u Kaselu?