Do dna

Već na prvi pogled, na osnovu scene i kostima, jasno se vidi da su, u predstavi izvedenoj na Velikoj sceni „Ljuba Tadić“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, reditelj Paolo Mađeli i njegovi saradnici izmenili jednu od bitnih stilskih premisa komada Na dnu Maksima Gorkog, ali i autorovog celokupnog dela – verodostojan, naturalistički prikaz konkretnog miljea. Umesto ambijenta bednog svratišta za sirotinju, koje pisac detaljno opisuje u scenskim napomenama, reditelj i njegovi scenografi Đulija Bonaldi i Anuš Kastiljoni osmislili su prostor bez istorijskih i društvenih odlika: jedan glomazni zid s tremom s unutrašnje strane i uzdignutom pasarelom, koja nema nikakvu funkciju, osim što jedna junakinja s nje ispisuje, ogromnim slovima, natpis „gomila govana“. Pored toga što nije scenski dovoljno razigrana – nekoliko vizuelno vrlo skromnih scenskih slika pod spomenutim tremom – i što ne određuje društveni i istorijski ambijent, ova scenografija nema ni samostalno metaforično značenje, ne budi nikakve asocijacije.

Svojom naglašenom eklektičnošću, kostimi Lea Kulaša postižu isti osnovni rezultat – relativizuju istorijsku epohu i društveno okruženje. Pored razgradnje svakog doslednog i jednoznačnog miljea/epohe, od ovakvog, „dekonstrukcijskog“ kostima karakterističnog za postmoderne predstave, očekuje se, ipak, da pruži mogućnost za dešifrovanje nekog značenja; međutim, kombinacija obične crne majice, elegantnih dendi crnih pantalona na bele pruge, plišanog crvenog smokinga i smeđih čizama (da uzmemo, kao primer, kostim razbojnika Vaske Pepela, a mogli bismo i skoro svaki drugi) ne znači – ništa… Kao što se iz prethodnog vidi, scenografija i kostim samo razgrađuju sirotinjski ruski ambijent s početka XX veka, ali nisu znakovno razgovetni, nemaju metaforički smisao, te ne mogu da budu čvrsta osnova za radikalno, a suvislo rediteljsko čitanje klasike.

Osim, dakle, apstrahovanja društveno-istorijske dimenzije drame, na osnovu ovih vizuelnih znakova ne može se ništa više zaključiti o Mađelijevoj zamisli. Naravno, ostaje mogućnost da se ona iščita iz onoga što je i suština pozorišnog čina – rediteljevog rada s glumcima na scenskom oblikovanju radnje. Ali, da bi se taj rad shvatio, treba prethodno istaći neke dramaturške specifičnosti komada Na dnu. Reč je o raspršenoj dramskoj priči, s horskim scenama zasnovanim na brojnim malim i paralelnim radnjama, a bez čvršćeg akcionog jezgra, čija je glavna funkcija uverljivo slikanje stanja u kojem se nalazi jedna pasivna grupa ljudi; ta pasivnost odgovara njihovom marginalnom društvenom položaju, činjenici da su skoro svi oni stanari svratišta za siromašne. Ipak, i u takvoj strukturi nazire se dramska poluga (odnosi, s fatalnim raspletom, u ljubavnom četvorouglu između gazdarice svratišta, njenog muža, njene sestre i jednog od stanara), kao i „idejna osovina“ – različiti odnosi (u rasponu od odbacivanja do prihvatanja) prema naporu čudnog starca Luke da im, svesnim održavanjem jalovih iluzija, olakša mučan život. Iz takve, horske konfiguracije, izdvajaju se, ipak, neke živopisne figure: licemeran i pohlepan bogomoljac Kostiljov, strasna i surova Vasilisa, prek, grub i svojim poreklom proklet Vaska, itd.

To izdvajanje upečatljivih tipova ili karaktera iz jedinstvene horske grupe nije, međutim, sprovedeno u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Naprotiv, u većem delu predstave, gledalac teško uspeva da razlikuje likove, da ukači ko je tu ko i šta je čiji problem. Razlog nije toliko u pogrešnom izboru glumaca – u predstavi igraju i neki od vodećih glumaca ovog teatra kao što su Nebojša Glogovac, Vojislav Brajović, Tamara Vučković, Bogdan Diklić – koliko u, očigledno, vrlo problematičnom rediteljevom radu s njima. Umesto temeljnog i razgovetnog dramskog oblikovanja likova, reditelj kao da je tražio neku naglašenu, spoljašnju glumačku ekspresiju, što je samo eufemizam za viku i dreku koje su, bar na premijeri, bile sveprisutne. U nedostatku pouzdanog rediteljskog vođenja, glumci su često posezali za svojim oprobanim, privatnim „manirizmima“, što se posebno primećivalo u igri Vojislava Brajovića (Satin), sa svim onim savijanjima leđa, nazalnim glasovima i karakterističnim pružanjem ruku, kojih se sećamo još iz Pozorišnih iluzija. Naravno, kao nužni nusproizvod ove dramske neartikulisanosti likova i radnje, javljao se i efekat dosade… Iako je i u ostatku ansambla bilo ostvarenja koja su delimično uspevala da sebe izuzmu iz ovog generalno negativnog utiska (bravura Vojina Ćetkovića sa Baronovom ispovešću, na primer), čini se da je jedini glumac koji je, igrajući dramski koncentrisano i stilski umereno, ostvario u potpunosti zaokruženu ulogu, bio Miodrag Radovanović: njegov Luka nije bio tako topao i brižan kao u komadu Gorkog, već više nekako starački smiren, realan, praktičan, pa čak i blago emocionalno distanciran.

Kao što iz prethodne analize može da se zaključi, ni scensko oblikovanje radnje ne pruža odgovor na pitanje – šta je pisac (čitaj reditelj) hteo da kaže? Jedino je nesporna rediteljeva namera da se u potpunosti relativizuje konkretni naturalistički milje drame i, s tim povezano, socijalna dimenzija dela, levičarska kritika tog društvenog dna na koje je bila survana velika većina ruskog stanovništva iz onog vremena. Jasno je, dakle, šta je odstranjeno iz komada (uz fizičko uklanjanje velikih delova teksta), ali zato uopšte nije jasno šta je izdvojeno, naglašeno. Uz ogromnu dobronamernost, u ovu predstavu bi mogla da se učita nekakva egzistencijalistička problematika, beketovska ideja apsurdnog čekanja, praznine, ništavila. Ali, takvo tumačenje, realno, nema uporište u onome što smo na pozornici videli… I, na kraju, kako odoleti jezičkom poigravanju sa samim nazivom predstave, kad imamo u vidu njen poražavajući završni rezultat?