Čežnja za izgubljenim

Skoro na samom početku 39. Bitefa, možda najboljeg u poslednjih desetak godina, desio se njegov, po svemu sudeći, vrhunac; reč je o ingenioznoj predstavi Eraritjaritjaka Hajnera Gebelsa, u produkciji čuvenog Teatra Vidi iz Lozane (Švajcarska). Kao i njegov misteriozan naziv aboridžinskog porekla (u prevodu – „čežnja za izgubljenim“), koji se jedva izgovara, i ova predstava, kao i celokupan rad nemačkog kompozitora i reditelja Hajnera Gebelsa, izuzetno se teško može artikulisati, pojmovno obuhvatiti, svrstati u neki poznati pravac ili formu.

MUZIČKI TEATAR: Jedino zbog lakše komunikacije, Gebelsovo delo može da se odredi kao „muzički teatar“ u najširem smislu. Muzika u njemu zaista zauzima vrlo značajno mesto, pa je to slučaj i u predstavi Eraritjaritjaka, u kojoj holandski gudački kvartet Mondrijan uživo izvodi neke od najčuvenijih partitura pisanih za ovu orkestarsku formaciju (Šostakovič, Ravel, Bah, Gebels himself i neki drugi savremeni kompozitori). Međutim, osim zbog konkretnog prisustva i bitne estetske funkcije, muzika postaje šifra za razumevanje ovog dela i iz nekih drugih razloga; sama arhitektonika predstave asocira – svojim apstraktnim, matematičkim, kontrastnim, ritmičkim odnosima – na strukturu muzičkog dela (onakvu kakva se nama laicima ukazuje). Potvrdu za ovakav doživljaj pronalazimo i u izjavama samog Gebelsa, koji kaže da se „trudi da stvori pozorište koristeći muzičke kriterijume“.

Predstava počinje provokativno: muzičari odeveni u klasičnu koncertnu garderobu izlaze na pozornicu, zauzimaju klasičan položaj gudačkog kvarteta i počinju da izvode klasično delo svog repertoara – Šostakovičev gudački kvartet br. 8. Kada već pomislite da ste pogrešili i došli na Bemus umesto na Bitef, pojavljuje se glumac Andre Vilms, i uz pratnju rafinirane, dinamične i apstraktne svetlosne kompozicije (autor Klaus Grinberg), počinje da govori tekstove nobelovca Elijasa Kanetija, prevashodno one o odnosu muzike i jezika (logično!). Većina tekstova je iz Kanetijevih beležaka, a samo neki iz sociološkog traktata Masa i moć i romana Auto–da–fe. Vilmsovo glumačko umeće je odmah očito, a bravurozne domete ostvaruje u sceni „dirigovanja“, kad glumac elaborira poziciju moći koju ima dirigent… Glavni „obrt“ u ovoj predstavi bez naracije i razvoja dešava se kada Vilms, odjednom, izađe iz sale, a mi ga nadalje, u prenosu uživo, pratimo kako se vozi beogradskim ulicama i odlazi u neki stan. Tek pred sam kraj predstave ruši se platno s crtežom kuće na koje je projektovan video zapis, i mi saznajemo da se glumac ne nalazi „negde u gradu“, već u potpuno izgrađenom dupleks-stanu, identičnom onom iz prenosa!

Upotreba videa ima veliki estetski značaj. Time što smo potpuno zatečeni i što sebi postavljamo brojna tehnička pitanja (gde prestaje prenos s ulice? kada počinje prenos iz skrivenog dekora? da li ima montaže video materijala?), problematizuje se naš doživljaj stvarnosti, stvara utisak nestvarnog i relativizuje granica između različitih medija. Pored opšte, ovakva upotreba video tehnike ima i konkretniju ulogu: ona pruža fokusirani uvid u junkov najintimniji svet, u njegov dom, u njegovu kuhinju. Pošto video i njegov krupni plan predstavljaju sredstvo za dosezanje te intime, onda se i prostor koji video prikazuje – a to je dom – može shvatiti kao metaforički izraz intime. Stan više nije junakov spoljašnji (fizički) prostor, već unutrašnji (psihološki), onaj u kome se, uz pomoć Kanetijevih reči, formulišu mudri, ironični i melanholični uvidi o čovekovoj egzistenciji (evo jednog koji zvuči bernhartovski: „čovek ne može ni sa ljudima, ni bez njih“)… Jednom rečju – čežnja za izgubljenim.

Video prenos radnje koja se odvija u unutrašnjosti dekora, nedramski tekst, velika uloga muzike, filozofska i politička promišljanja o čoveku i svetu – sve su to odlike i odlične nemačke predstave Pablo u supermarketu Plus (kako bi pravilno trebalo da glasi prevod njenog naziva) pisca i reditelja Renea Poleša, a koju izvodi teatar Volksbuehne iz Berlina. Razlike se pak ogledaju u tome što je ova predstava manje introspektivna, a više politički angažovana od Gebelsove, što nije tako sofisticirana i intelektualna, već pučka (u smislu palp ikonografije) i energična, što umesto melanholije i ironije stvara osećanje životne radosti i empatije prema protagonistima i njihovim čudnim životnim izborima i pozicijama… Na nju ovde ne bih trošio više prostora, ne zato što ona to ne zaslužuje, već zato što sam o Pablu, a na osnovu igranja u Avinjonu 2004, pisao čak dva puta, jednom i u „Vremenu“. Što se tiče predstave Andersenov san Odin teatra iz Danske, nju bih takođe preskočio i to iz poštovanja prema reditelju Euđeniju Barbi; da se nije pojavila u istom kontekstu sa Gebelsovim, Polešovim i Hermanisovim delima, ova predstava, sa svojim „antropološkim pristupom“, možda i ne bi delovala tako beznadežno i tužno zastarelo.

Čežnja za izgubljenim

SVET SLABIH MUŠKARACA: Jedina predstava na 39. Bitefu koju bismo mogli da odredimo kao „dramski teatar“, kao scensku interpretaciju pravog dramskog teksta, jeste Edvard II, koprodukcija Bitefa i SNG Drame iz Ljubljane. Ali, s ovom uopštenom i ne mnogo adekvatnom odrednicom završava se svaka veza ovog projekta s nekakvom „klasikom“, jer su i komad Kristofera Marloua i rediteljska postavka Diega de Bree veoma provokativni i antitradicionalistički.

U doba svog nastanka, a to je period elizabetanskog pozorišta, komad Edvard II bio je, po mišljenju mnogih istoričara pozorišta, rodonačelnik žanra istorijske drame koji će ubrzo, a prevashodno zahvaljujući Šekspirovim delima, ostvariti veliku popularnost, dok je naslovni lik drame postao prototip „slabog vladara“, čiju nam je poznatiju obradu takođe Šekspir pružio, a u liku Ričarda II. Osim što stvara novi žanr i uvodi novi dramski tip, ovaj komad postiže još neke buntovničke ciljeve: odbacuje bilo kakvu dramaturšku celovitost i, prvi put u istoriji literature, obrađuje motiv homoseksualne ljubavi. Dotični kralj Edvard II je, naime, „slab vladar“ upravo zato što zbog svog miljenika Gavestona zloupotrebljava i zanemaruje vladarska prava i dužnosti. Slojevitosti ovog komada, koji prevazilazi političku i emotivnu problematiku, doprinosi i tada omiljena tema prolaznosti ovozemaljske moći, sudbinskog poigravanja važnim ličnostima, a koja je bila simbolički prikazana srednjovekovnom idejom Fortuninog kola… Ipak, šta sve to vredi Kristoferu Marlou kada je imao tu nesreću da stvara u isto vreme kada i Šekspir.

Predstava koju potpisuje jedan od vodećih slovenačkih reditelja mlađe generacije, Diego de Brea, odvija se na praznoj pozornici sa prestolom gurnutim u pozadinu, dok će scenska igra početi da se organizuje oko jednog malog, skoro dečjeg prestola, koji donosi Edvard (Janez Škof). Mali presto metaforički ukazuje na Edvardov vladarski potencijal, a takvu predstavu o kralju potvrdiće i njegov odnos sa Gavestonom (Saša Tabaković), koji više liči na dečju igru nego na ljubavnički zanos. Ali, nisu u ovoj postavci samo kralj i njegov miljenik ljudski i politički nezreli i nesposobni, jer slična svojstva imaju i njihovi protivnici, upravo oni koji se bune protiv neodgovornog i štetnog rukovođenja zemljom; tako je vođa pobunjenika, lord Mortimer, prikazan kao histeričan i vrlo cmizdrav (Boris Mihalj)… U tom svetu slabih muškaraca, nedoraslih za iskušenja vlasti, jedino kraljica Izabela (Silva Čušin) deluje ozbiljno i stameno; takvom utisku doprinosi i njena telesna postura, s leđima pognutim pod teretom tuge, brige i mučnih odluka koje joj predstoje.

Međutim, taman kada pomislite da ste ukačili rediteljski koncept, da ćete gledati, da kažemo, feminističko tumačenje drame Edvard II u kojoj odbačena i obespravljena žena prerasta u jedinog pravog političara, konture ovako protumačenog koncepta počinju da se osipaju. Do toga ne dolazi zbog nekakvog razvoja rediteljske zamisli već, naprotiv, zbog njene stagnacije, zbog njenog praznog hoda, zbog toga što ona postaje sama sebi svrha. Naime, jedno od bitnih sredstava naslućenog koncepta jeste izrazita teatralizacija u glumačkoj igri, jer upravo ona stvara taj utisak muške infantilnosti i frivolnosti; međutim, u drugom delu predstave gubi se dramska svrha teatralizacije, ona postaje prenaglašena i samodovoljna, stil izvođenja se otuđuje od teksta i počinje da ga pritiska, guši, pokriva i svesno ili ne – parodira. Tako se, umesto značenjske interpretacije, dobija formalistički pristup koji, paradoksalno, ni na svom vlastitom terenu ne ostvaruje značajne domete, jer predstava nema neke estetski uzbudljive i fascinantne prizore, osim, eventualno, završne scene Edvardove smrti.

TRANZICIJSKI MOTIV: Letonska predstava Dug život (The New Riga Theater, Riga) ima naziv koji joj u potpunosti odgovara: u njoj se, naime, prikazuje jedan dan iz veoma dugog života grupe staraca, koji postaju teret i društvu i sebi. Da su teret društvu saznajemo iz propratnog teksta reditelja Alvisa Hermanisa: on otkriva da je jedno od polazišta za predstavu bila odluka letonskih vlasti, a na osnovu zahteva međunarodnih finansijskih institucija, da se, zarad obnavljanja privrede, smanje socijalni izdaci za penzionere. Taj tranzicijski motiv ne dobija, međutim, bitniju ulogu u samoj predstavi, jer se sirotinjski život u zajedničkim stanovima podjednako, ako ne i više, vezuje za prethodno, sovjetsko vreme.

A zajednički stan u predstavi Dug život, u kome, u tri sobe, kuhinji i kupatilu, živi petoro staraca, apsolutno je fascinantan. Scenograf Monika Pormale bukvalno je zatrpala ceo prostor bezbrojnim delovima nameštaja i sitnom rekvizitom, koji stvaraju neverovatno plastičan, naturalistički utisak jednog bivšeg, samotnjačkog, sirotinjskog, staretinarskog, naftalinskog, umoljčanog života: ima tu i lonaca za kuvanje veša, i limenih kada, i bundi sklopljenih u najlon kese, i limenki za kolače u kojima se drži sitan novac i starih ukrasa za jelku… Međutim, ono što je vrlo zanimljivo, a što će se pokazati i kao glavna stilska odlika predstave, jeste to što ova naturalistička sredstva, usled svoje velike koncentracije, doživljavaju neobičan preobražaj i počinju da dočaravaju jedan gotovo nestvaran, bajkovit, gotovo nadrealistički svet.

Dualizam naturalističko-nadrealističko odlikuje i igru sjajnog ansambla veoma mladih glumaca (Guana Zarina, Baiba Broka, Girts Krumins, Vilis Daudzins, Kasparas Znotins), koju je besprekorno orkestrirao reditelj Hermanis. Bez gotovo i jedne smislene reči teksta, samo izuzetnom telesnom artikulacijom, glumci dočaravaju, naturalistički vrlo plastično, fizičko i mentalno stanje ovih prastarih ljudi i samo njihove pojedine tipološke odlike. Kao što je reditelj i sam obznanio, glumci koriste poznatu tehniku Stanislavskog, sistem konkretnih fizičkih radnji (i, zaista, u ovoj predstavi svi neprekidno nešto posluju, potpuno usisani u svet predmeta), ali ne zato da bi psihološki razvili pojedinačne likove – iako je dat njihov kroki – već da bi prikazali samu kakvoću starosti. Preobražaj tehnike Stanislavskog ogleda se i u tome što, usled svesnog preterivanja, ovi prepoznatljivi likovi postaju groteskne figure, što verodostojnost prerasta u virtuoznost, što se naturalizam još jednom pretapa u nadrealizam.

Prethodna analiza uspela je, nadam se, da predoči svu promišljenost pozorišnog jezika Alvisa Hermanisa, ali bilo bi pogrešno ako bi se iz nje stekao utisak da se domet ove sjajne predstave iscrpljuje na planu forme. Naprotiv, emocionalna komunikacija sa publikom je vrlo snažna: prvo se od srca smejete grotesknim figurama, koje prepoznajete iz vlastitog komšiluka, i njihovim opsesivnim, besmislenim radnjama, a zatim počinjete da saosećate s mukom starosti, bespomoćnosti, bede… Ovaj emocionalni konglomerat, sastavljen od smeha i sažaljenja, na kraju ostvaruje jedan neobičan efekat. Zahvaljujući optimističkim i dirljivim završnim prizorima (zajedničko slavlje uz polovni sintisajzer i poklone domaće proizvodnje, pevanje uspavanke supruzi i sl.), gledalac se, retroaktivno, suočava sa sablažnjivim pitanjem – a da li je ovim starcima baš tako loše? Da nije bedan, život ovih ljudi od osamdeset godina imao bi svojih kvaliteta: imaju partnere i komšije s kojima provode vreme, nikad im nije dosadno, ne deluju depresivno, svi nešto stvaraju (sviraju, pevaju, malterišu, kite se, slikaju, mućkaju brlju, šiju…). Za razliku od likova iz drame Skakavci Biljane Srbljanović koji se, nesvesni svoje starosti, još grizu za položaje i priznanja, Hermanisovi starci su pomireni sa svojim suludim svetom i – lepo im je!