A što bismo političnost krili?

Nedavno je u knjižarsku ponudu (izdavač je kuća Karpos Books) stigao kraći roman Gospodin Turel švajcarskog autora Ota F. Valtera, u kome on u formi monologa predstavlja srčano i turbulentno nastojanje glavnog aktera da pobije glasine koje u maloj sredini kolaju o njemu, a zanimljiv zaokret predstavlja zahvat u kome se ta grlena ispovest u jednom trenutku u hodu preinačuje u polifoniju glasova, koja onda nagoni čitaoca da sam izvaga koliko je zaista istine u Turelovom predstavljanju i same istine i okolnosti koje su dovele do pokretačkih događaja čitave priče. Sam Valter nam je ovde zanimljiv jer je, između ostalog, bio koosnivač grupe Olten (Gruppe Olten), koja se zalagala za neodvojivost književnosti od političkog delovanja. Stazama (dabome, posve slučajnih i neretko i arbitrarnih) sinhroniciteta stižemo do moguće asocijativne paralele sa onim što se nametnulo kao utisak o filmovima prikazanim u glavnom takmičarskom programu tokom prvih dana 31. izdanja Evropskog filmskog festivala na Paliću. Naime, iznenađuje to što, sasvim oprečno od onoga što se na istom mestu, na Letnjoj pozornici u palićkom parku, moglo videti prethodnih leta, predstavljene filmove odlikuje i u isti kontekst smešta upadljivo odsustvo očiglednije političnosti, dok je polifonija, kulturološka i svetonazorska, na sreću i dalje tu, kao efektna i prikladna “uteha”.

Za stvarni početak ovog prvog zbirnog osvrta / kritičkog osvrta na predočene filmove jedna nužna ograda – film koji je prikazan na samom otvaranju, Sva lica dobrote, najnoviji (a urađen u formalnoj koprodukciji Irske i Velike Britanije) u opusu zahuktalog grčkog i svetskog Jorgosa Lantimosa, sa svom tom svojom razmahanošću, sa svom tom svojom neumerenošću, a i diskutabilnom hiperalegoričnošću, svakako zavređuje poopsežan zaseban prikaz, što će se i dogoditi – u prvoj polovini septembra kada to ostvarenje postane deo zvaničnih repertoara bioskopa u našoj zemlji. Stoga ovde krećemo od drugoprikazanog filma, a to je gruzijsko-albansko-grčko-nemački Svetlo bledi (Light Falls) Fedona Papamihaela, gosta festivala i jednog od dobitnika nagrade “Aleksandar Lifka” za izuzetan doprinos evropskoj kinematografiji. Papamihael je (i ovde) najprepoznatljiviji ponajpre kao čest/stalan saradnik reditelja Aleksandra Pejna, a u dva navrata je u svojstvu direktora fotografije (za filmove Nebraska i Suđenje Čikaškoj sedmorki) bio nominovan za Oskara u kategoriji vrhunskih snimateljskih dostignuća. Svetlo bledi je njegov novi rediteljski rad, i u izvesnom smislu, a što je uvek barem za načelnu i uvodnu pohvalu, predstavlja primetnu inverziju u odnosu na tipski “sročen” festivalski film – ovo je, naime, žanrovski prilično precizno u delo sproveden nasilni triler turističkog podtipa, a koji je, eto, svoj dom našao i sferi festivalskog/arthaus filma, koji vidno slabije mari za žanrovske finese i aspiracije. U žanrovskom smislu, Papamihael ovim najnovijim filmom pravi jasnu poveznicu sa svojom prvom celovečernjom igranom filmskom režijom, u dobroj meri rutinskim trilerom iz podvrste priča o serijskim ubicima, The Sketch Artist sa Džefom Fejhijem i Šon Jang u glavnim ulogama; i Svetlo bledi je triler, ali sa žižom na priči o zlokobnom ukrštanju staza dveju opuštenih gruzijsko-američkih turistkinja (i lezbejki) na odmoru u Papamihaelovoj rodnoj Grčkoj i trojice marginalizovanih i sluđenih mladih albanskih radnika na crno. A njihove staze će se ukrstiti među zidinama napuštenog hotela, reklo bi se izgrađenog u stilu brutalizma sedamdesetih, i taj spoj izrodiće izrazito nasilnu i krvavu priču o nasilju kao plodu sticaja okolnosti, ali katkad i reaktivnoj sudbinskoj nužnosti. I na tom je planu sve u redu u ovom filmu, ali glavna smetnja, a u krajnjem zbiru teže premostiva, jeste reputacija njegovog ključnog autora; Svetlo bledi ipak obeleži izvesna i uočljiva rutiniranost u pominjanom mikrožanrovskom kontekstu, koja onda u zasenak baci tu narečenu apartnost ovog ostvarenja u odnosu na tipsku arthaus filmsku ponudu.

foto: promo

Upitan je autorski izbor koji se tiče prilično intruzivnog umrežavanja likova u tom fatumskom luku nesreće koja samo što nije i koja naprosto mora da se desi, to je odraz mode s kraja prošlog veka, ali je u isti mah i upliv nepotrebno provincijalnog pristupa dramaturškim prečicama. Konkretno u ovom filmu dodatna bagaža stiže i u vidu neravnoteže između glumačkih postignuća dveju gruzijskih glumica s jedne, i trojice mladih albanskih glumaca s druge strane, uz nepobitnu superiornost drugopomenutih, pri čemu u glumačkom smislu, a na omeđenom prostoru jasno dominira Makis Papadimitriju, znan nam iz vrsnog filma Sunčanica (Sunburn) od pre nekoliko festovskih godina. Na to se, a to je odlika i arthaus i žanrovskog stanja stvari, nadovezuje utisak već mnogo, mnogo puta viđenog; u tom pogledu, Papamihaelov film se može posmatrati i kao prilično očita parafraza francusko-belgijskog filma Osveta (Revenge) iz 2017. godine, tog silno krvavog spoja motiva osvetničkog horora i turističkog filma, dok Papamihaelovim filmom odjekuje i pulsira i ton/atmosfera klasika tog podžanra – ostvarenja And Soon The Darkness iz 1970. godine. Naravno, problem nije u srodnosti, pa ni u derivativnosti (jer šta je popularna kultura, sa sve filmom na svojim metaforičnim krilima, bez derivativnosti?), već stvari stižu pod znak pitanja ako filmski autori ne uspeju da predoče dovoljno toga upečatljivog u odnosu na reference i nadahnuća. Međutim, s druge strane, a što i ne bi trebalo da čudi imajući u vidu Papamihaelovu snimateljsku klasu, Svetlo bledi je snimateljski neporecivo raznovrstan i ubedljiv film, sa finom i učinkovitom sinergijom aktera, priča i scenografije, a ovaj film, i to je svakako za pohvalu, sve do samog kraja zadržava žanrovsku konsekventnost, koju u značajnijoj meri ne ugrozi ni ta arthaus dimenzija, ali definitivno može da bude i sporovozniji u izlaganju i građenju izabrane atmosfere kao jednog od krovnih koncepata čitavog filma. I kada se nužno stigne do one uvek skliske tačke krajnjeg zbira, Svetlo bledi biva solidan film, ali i dalje opterećen teškom senkom glavnog dela karijere svog glavnog autora.

foto: promo

Nakon ovog prikazan je holandsko-belgijsko-luksemburški Čovek magnet (The Magnet Man) scenariste i reditelja Gusta Van den Berghea, koji zbunjunjuje ishitrenošću i nedorečenošću u gotovo svim aspektima primenjenog filmskog izraza. Reč je o nostalgičarskoj, komičnoj (ali samo u pokušaju duhovitoj i zabavnoj) priči iz poodavne prošlosti, o čoveku sa urođenim sposobnostima magneta koji će se nakon lutanja u danima rata obresti u cirkusu koji pamti i znatno bolje dane. U ovom očito “nedokuvanom” filmu sve je upitno, počev od stilskog pristupa koji bi trebalo da gledaoce ubedi u amalgam uticaja Felinija i Vesa Andersona, uz vidljiv dodatak komike, recimo, Bastera Kitona i Roberta Beninjija. Međutim, Čovek magnet slabo da igde i stigne dalje od te početne “dijagnoze”; jednostavno, reč je o primeru filma čiji su autori živeli i stvarali u ubeđenju da će, ukoliko se dovoljno dugo i usredsređeno kreću zacrtanim pravcem, stići do cilja, ali na prvom mestu do smisla i razloga postojanja ovog filma u ovom trenutku i u tom neveštom i usiljenom izvođenju. Pritom, film odlikuje i niskokaloričnost u dimenziji autorskih ambicija, a to je očigledno već u polaznom konceptu, gde će predstavljeni svet lakih oprečnosti gledalac sagledavati očima nevinog aktera koji tek treba da spozna i odluči kakav on zbilja jeste. To, naravno, jeste stari dramaturški trik, te buni kako scenarista-reditelj nije mogao njime da se posluži prateći silno prisutne primere dobre (filmske) prakse iz svih ovih prethodnih godina i decenija narativnog filma, a, uz to, ogromno opterećenje stiže u vidu krajnje neubedljivog glumca (doduše, naturščika), pa još i potpuno lišenog, kakve li igre sudbine, upravo magnetizma. Sve u svemu, ovo je film koji ne nadahnjuje ni na pomniju analizu ni na fokusiranije gledanje, te Čoveka magneta mirne duše možemo da smestimo u donji deo donjeg dela soja festivalskih filmova, u kome, evo još jednog dokaza, ima mesta i za neozbiljnije i krajnje izlišne filmske radove, pa dolazili nam oni i iz produkcino relaksiranijih zemalja.

Znatno bolji utisak je, srećom, ostavio ovde dobro znani Sabolč Hajdu (1972), glumac i reditelj, ljubiteljima i ostalim poklonicima i “konzumentima” festivalskog filma najpoznatiji po ostvarenju Bibliothèque Pascal. Pomen tog filma ovde je posebno znakovit, jer nasuprot lako uočljivoj autorskoj ambicioznosti tog dela, u Kalmanovom danu (Kalman’s Day) zapravo imamo postkoronsku pričaonicu, odnosno naglašeno kamernu i hiperglagoljivu dramu sa samo pet likova. Kalmanov dan jeste pričaonica, odnosno film jasnog teatarskog (pred)pedigrea, sve i ako se ispostavi da dramskog teksta kao preteče u ovom konkretnom slučaju nije ni bilo, jer ovaj film prosto-naprosto, između ostalog, ostavlja i utisak studije izvodljivosti, odnosno primera filma koji je bio ograničen mogućnostima u datom trenutku.

foto: promo

Dobra vest je što je Hajduov trud ovde očigledan, te što on uspeva da unutar jednog prostora (uz tek par scena van kuće) razigra tu hiperverbalizovanu dramu identiteta aktera / klonulih junaka na čijim plećima je i očit zamor egzistencijalnog materijala. U tom pogledu, Kalmanov dan se može dovesti u analogiju i sa našim filmom Za danas toliko (a onda i sa Mojim jutarnjim smehom istog autora – Marka Đorđevića), s tim što iz tog poredbenog “boja” srpski diptih izlazi kao pobednik jer uspe da kaže i prikaže više toga, dok Hajdua u ovom filmu i Đorđevića u vezu dovodi i obilata upotreba stativa, tj. statičnih kadrova. I na tom tragu Kalmanov dan ostavlja utisak dovoljno vrcave drame teskobe od koje suštinskog bega nema, a komedija kao dodatni okvir ovde je tek glazura koja dovoljno opore istine o zarobljenosti jedne generacije (generacije lažno optuženih bumera, a zapravo pripadnika generacije X) čini lakšim da se svari. Hajdu je ovde u tim mikrouslovima izgradio dovoljno zanimljivu i inače potentnu dramsku situaciju sa nesporno dopadljivim likovima (u glumačkom smislu najviše je pokazala Oršolja Tot sa iznijansiranom samozatajnošću koja se u filmskoj glumi danas nedopustivo retko sreće), pri čemu ovde sa poprilično osnova možemo da učitamo i kakvu-takvu političnost; kada nakon sedamdesetak minuta poletnih i jetkih verbalnih razmena i tirada dva nevesela bračna para na kraju zdušno zaplešu uz Lovely Day, taj mnogonežni klasik Bila Vidersa, stiče se utisak da njihova tugaljiva pomirenost sa društveno nametnutom sudbinom koren ima i u širem društvenom kontekstu koji je na površini u potpunosti apstrahovan iz ove priče o egzistencijalnim neravninama i tegobama mađarske srednje klase. A to, eto, onda u neku ruku pobija tezu ovog zbirnog prikaza dela filmske ponude dosadašnjeg toka ovoletnjeg Palića.