Već evo dvadeset i više godina uporno se, s refleksnim podsmijehom, „citira“ jedan nepročitani Marksov diktum iz nenapisanog rada, o religiji kao opijumu za narod („das Opium des Volkes„). Jednako kao što se površno ne zna ništa o tome, u sličnom, povezanom krugu značenja i u napadu iste retorike, može se kod današnje filisterije i inteligenata čuti s vremena na vrijeme negdje pokupljen podatak o tome kako je Staljin išao u operu i dolazio na premijere Boljšoja. Retorička figura gotovo da ne treba objašnjenja: ona jasno crta dvije realnosti u sukobu i metafora je nepremostive provalije između visoke umjetnosti, respective svih plemenitih ljudskih i civilizacijskih dometa, naspram diktatora nad diktatorima, primitivnog i surovog, poluučenog gruzijskog boljševika. Stvarnost je, međutim, beskrajno kompliciranija.
Danas kad je literatura sve brojnija i sve preciznija u akribiji i historičarskoj odgovornosti, a ideološka klackalica nekako kao da se sve više vraća u dva desetljeća izgubljeni balans, u tome kulturnom kontekstu može se naći sve više točnih i nepristrasnih izvora, lišenih retorike i pametnih i hrabrih jedino iz komotne ex–post facto pozicije.
STALJINOV BRK: U zasad definitivnoj biografiji Dvor crvenog cara, britanski historičar Sajmon Sibeg Montefjore detaljno opisuje porijeklo, odrastanje, obrazovanje i, razvidno svakom novom stranicom, neprobojan i trajno kompliciran identitet Josifa Visarionoviča, rođenog Džugašvili (kojemu ni nadimak pod kojim ga je znao cijeli svijet nije bio dovoljan pa ih je imao još nekoliko, „rezervnih“ – Koba, Soso, Hazjajin – jedan strašniji od drugog, bilo u prijetnji ili u seljačkoj jednostavnosti). Ali u briljantnoj, iscrpnoj studiji, detaljizira se prvi put nešto što će kontrastom fascinirati svakog odraslog u još uvijek nedovoljno objašnjenom, gotovo atavističkom strahu od goleme, ledene mračne sjene s Istoka: ukus, privatni kulturni izbori ličnosti od koje je dugo i kao nikada ranije strahovao naš svijet.
Slika koja se oblikuje nakon golemog toma, umjesto očekivane, klišeizirane koja će potvrditi autentičnu totalitarnu svijest i ograničenja – zbunjujuća je, pogotovo za humanistički pozicioniranog čitatelja. Iz toga pak daljnje razmišljanje, refleksija nad pročitanim vodi u zaključke i ideje koje su spoznajno, u jednom širem egzistencijalističkom, metafizičkom smislu – potencijalno apsolutno neizdržive.
Džordž Štajner na više mjesta piše o etičkom „rješenju“ problema i paradoksa o čuvaru konclogora koji dolazi kući i svira Baha. Humanistički zaključak, razumljiv u implicitnoj utjesi i traženju spasa, jest da ne može dobro svirati, da ga ne razumije. Štajner kaže: „Ne, naprotiv, svira sjajno i s razumijevanjem! – upravo u tome je nepodnošljivost činjenice.“
Tako, bez povlačenja vulgarne paralele, a ipak primjenjujući nešto od nje, i s prednošću historijske distance spram na prvi pogled groteskno jednodimenzionalnog diktatora – onaj praočinski brk, azijatske oči, asketska siva uniforma, šapka – nešto se čudno i užasu slično pomalja. U pitanju riječi, književnosti, umjesto očekivanog protosocijalističkog realizma, Gorkog i tako dalje, bivši đak bogoslovije i preziratelj Moderne, pokazuje se kao poznavatelj klasika, i kao ljubitelj subverzivne duhovitosti Zoščenka i kompleksnosti Bulgakova (kojega će, ne dirajući ga fizički, zatući kao progonjenu životinju).
U muzici, pak, kao glavnom, vodećem motivu ovdje, Sibag Montefjore daje dokumente i svjedočanstava: umjesto radničkih i revolucionarnih napjeva ili ruskog folklora, Staljin je u privatnosti pažljivo slušao klasičnu muziku na radiju, lično nadgledao svaku snimku orkestara napravljenu u Sovjetskom Savezu – ne onako kako će ovdje svatko i logično pomisliti, nego po kriteriju kvalitete – pišući rukom opaske na omotima ploča u osobnoj kolekciji od oko stotinu albuma s operama. To nije kao kod Hitlera, kičerska fascinacija Vagnerom kao prethodnikom i produžetkom vlastitog mesijanskog kompleksa. Staljin nije izabrao ni Glinku ni Musorgskog, ni Susanjina ni Godunova – najomiljeniji bio mu je Rigoleto.
On koji je iščupao iz zemlje čitave narodne tradicije da bi ih zamijenio novonapisanim folklorom, dozvolio je sebi ovakav izbor, puten, blag, belkantistički svijetao. U Verdiju nema ideologije.
POVRATAK SERGEJA PROKOFJEVA: Tragični lik uvijek počinje svoj udes vlastitim izborom i činom. U velikoj i veličanstvenoj, tragičnoj zemlji kao što je Rusija, svaki traged čini se kao samo još jedan u armiji drugih priča a istih sudbina. Ipak, sudbina Sergeja Prokofjeva rijetko je tako dosljedna koracima i postajama tragedije, njenim nužnostima: velika ličnost kao zamašnjak, moralni sukob, vanjski, ka svijetu, i onaj unutarnji. I samodestruktivni impuls koji vodi u fatalnu procjenu.
Prokofjev, uz Šostakoviča, najveća je figura sovjetske muzike dvadesetog stoljeća. U ogromnom stilskom rasponu, od radikalne moderne do neoklasicističkih zahvata, on je sa svojim Aleksandrom Nevskim i Ivanom Groznim – naravno, Ejzenštajnovim parabolama o Staljinu – i prvi veliki kompozitor filmske muzike. Lista kuriozuma u opusu Prokofjeva predugačka je, ali jedan je posebno interesantan. Česta igra u književnosti o tome što bi bilo prvo postmoderno djelo, u muzikologiji mnogo je rjeđa i tromija. Njegova „Klasična“ simfonija, sa visoko svjesnom, citatnom imitativnošću orkestralne forme Hajdna i Mozarta, tako je dosljedno provedena, da u tom savršenom „falsifikatu“ – treba li reći uopće, s obzirom na vrijeme kad nastaje? – proviruje strašna najava nečega što je kasnije Kundera fiksirao kroz retuše fotografija.
U onome ledenom vjetru historije od kojega se čak i danas u čudno živom refleksu može slediti krv, godine 1936, samo godinu prije početka najtvrdokornije čistke i procesa, Prokofjev u tome i takvome kontekstu – činjenica koju je teško kontemplirati – piše najnježnije, najhumanije stvari: Poručnika Kižea, s predivnom romansom, slavenske dobrote (svemu unatoč!), i Peću i vuka, rad što će postati budući neizbrisivi dio naših djetinjstava, dječju simfoniju i savršeni pedagoški instrument, djelo kojim se danas na svim točkama planete djeci predoči u trenu kako funkcionira klasični orkestar.
Tada je već desetak godina zatočenik svoje zemlje. I odluke.
Petnaest godina ranije, ne kao „bijeli“ emigrant, nego s urednim, recentno uvedenim sovjetskim pasošem, koji mu je lično dao strahotni Lunačarski, Prokofjev, pokazujući se unazad kao ličnost upravo zadivljujuće i ljuteće dobrote i naivnosti, krenuo je tako, pikareskno, transsibirskim vlakom ka Japanu pa preplovivši ocean došao – u San Francisko. Radeći uspješno, nije se smirio u Americi, i obreo se, kao i toliki sunarodnici, u Parizu. Intimidiran snagom Stravinskoga, i Djagiljevim krugom koji odbija klasično pisanu operu i balet – upravo ono u čemu je Prokofjev briljirao – našao se na prekretnici. U svoj ironiji te riječi.
Na umjetničkoj prekretnici to jest, koja će, pretapanjem neobjašnjivih vanjskih, historijskih i ličnih silnica odrediti njegovu sudbinu. Prokofjev ranih tridesetih govori o potrebi „nove jednostavnosti“ u izrazu, putu kojim autorski namjerava krenuti. Socijalistički realizam traži isto. Prokofjev fatalno, i kako kaže teoretičar Aleks Ros „magijski“, zaključuje da njegov i sovjetski pogled na svijet koincidiraju. Odlučuje da se vrati.
On ne zna da mu Staljin već neko vrijeme sprema klopku, zavodeći ga unaprijed spremljenim mamcima, tako da se ti „isti pogledi na svijet“ poklope. Mogao bi to biti siže nekog od baleta kompozitora po motivima slavenskih basni: zli čarobnjak koji odozgora pokreće lutke na koncu, i naivni protagonist koji misli da pravi vlastite odluke, zaveden višom, njemu nevidljivom determinacijom, i stoji na ulazu u mračnu šumu.
Napokon, nakon odlazaka i dolazaka, 1938, vraćajući se kući u zadnjoj odluci, na latvijskoj granici predaje svoj pasoš i željezna vrata za njim zatvaraju se zauvijek.
Sljedećih petnaest punih godina, monstrum i uhvaćeni nastavit će igrati jedan nevidljivi „balet“, igru na tankoj niti između preživljavanja i nestanka, prijetnje i milosti, prodaje duše i bahatosti, poniženja umjetnika i gordosti moćnika. Niti jedan izazov, niti rat (!) neće spriječiti svemoćnika da se tu i tamo poigra s „čarobnim frulašem“ i pokaže mu koliko mu je život fragilan, kako se samo jednim udarcem šape može zgaziti leptir.
Šestoga marta 1953. umiru obojica. Zbog jednoga ruši se svijet slijedećih dana, čini se, sasvim na ruskoj mističnoj, eshatološkoj liniji. Za drugoga – javili su tek pet dana kasnije, crticom u „Pravdi“. Da bi vidjele Staljinovo izloženo tijelo, mase u kaosu do smrti gaze nekoliko stotina. Na pogreb Prokofjeva došlo je tridesetak ljudi. Njegovo tijelo u kovčegu odnijeli su na groblje na rukama – gomila i tenkovi zakrčili su ulice pa su mrtvačka kola bila zabranjena.
U sceni zbog kakve na Zapadu postoje literatura i filmovi, a na Istoku je ona život sâm, iznad fikcije i duž čitave historije – dok su mase kuljale ka Domu sovjeta da se poklone mrtvome bogu, sanduk s kompozitorom nekolicina prijatelja nosi u suprotnom smjeru, niz praznu ulicu.
