Zanimljiva stvar: svi najvažniji rokenrol začetnici, pod uslovom da nisu prerano (zaista prerano) poumirali – Buddy Holly, Eddie Cochran, Gene Vincent, Elvis, naravno – uspjeli su doživjeti duboku starost. Da čovjek ne povjeruje, pogotovo nakon svega što su prošli: i Little Richard (evo, sad će mu 84 godine), Jerry Lee Lewis (81) i Fats Domino (88), još su živi i, još nevjerojatnije, i dalje sviraju. Nijedan zasad nije dugovječniji ni aktivniji od Chucka Berryja, koji je 18. oktobra napunio devedeset godina. Valjda tako nekako i spada kad je riječ o čovjeku s najčudnijom karijerom u rokenrolu i gotovo sasvim sigurno „najopaljenijem“ u počasnoj grupi staraca – mada bi za prvenstvo u ludosti lako mogao bacati paru s crno-bijelim propovjedničkim dvojcem, Little Richardom i Jerry Leejem.
Iz toga, još nešto interesantno, a daleko važnije: iako je rokenrol pravac u kolektivnoj percepciji i kulturnoj memoriji identificiran s jednim jedinim instrumentom koji je sam simbol pravca – s električnom gitarom dakako – nijedna od pjesama koje su tamo oko 1954–1955. započele ovaj, za dugo vremena najakutniji žanr dvadesetog vijeka, nije otpočinjao njome. Teško se, naravno, može odrediti koja bi bila prva rokenrol pjesma (kako bi se to uopće ustanovilo, i po kojem kriteriju?), ali evo, već među uobičajenim sumnjivcima lako se vidi: That’s Alright, Mama, Elvisov „Novi Zavjet“, mladi Presley kreće lupkanjem u akustičnu gitaru pa se onda uključuje ostatak trija; Jerry Lee Lewis počinje Great Balls of Fire četveronotnim klavirskim ostinatom; Ike Turnerov Rocket 88, u upornoj i „pozitivno diskriminirajućoj“ rasnoj revalorizaciji, prošlih godina često uziman kao „prvi“, također se javlja klavirom. Song iz nekog razloga (vjerojatno pod britanskim utjecajem) kod nas dugo smatran kao početni, Bill Halleyjev Rock Around the Clock otvara čuvena brojalica: „one – two – three o’clock, four o’clock rock…“. Naprotiv, i neuporedivo u odnosu na bezopasnog Halleyja – Little Richard, možda najveća enigma rokenrola, svoj je opsceni Tutti Frutti isto zapalio vokalom – podvriskivanjem, i neleksički, nizom glasova bez značenja, gotovo nadrealistički (a beskrajno autentičnije od prezirnih i hladnih evropskih nadrealista), „rečenicom“ zastrašujuće snage i frenetičnosti čak i danas, koja ne znači ništa i u isto vrijeme, onima koji razumiju, znači sve: „A–wop–bom–a–loo–mop–a–lomp–bom–boom…!“
JUST LIKE A RINGING A BELL: Chuck Berry pak prvi je napravio song koji počinje zvukom i muzičkom „mustrom“ koja će poput samog instrumenta biti sinonim za čitav žanr – gitarskim riffom. I to – sasvim prilježno rokenrolu – tako što je notu po notu uvoda maznuo od Louisa Jordana i njegove Ain’t That Just Like a Woman (fanovi najnovijeg nobelovca tu će odmah napraviti daljnju vezu). Ali, Chuck Berry je napravio nešto drugo tu: „podebljao“ je frazu, duplirajući i savijajući note izazivajućim, upravo „bezobraznim“, a silno uzbudljivim tonom, što je i „prljav“ i zvonak (uostalom „he could play guitar just like a ringing a bell“, kako kaže stih odmah zatim) – ton pun optimizma i sarkastičan jednako, baš kao i sama pjesma tren kasnije. Johnny B. Goode se sa svojim introm na Gibsonu 335, nakon kojega utrčava mali bend i vozi dalje kao u beskraj, samonajavio kao potpuna novost i u isti čas kodificirao muzički i kulturni pravac. Ovom će, bez obzira na slavne inauguratore i kolege, baza zadugo ostati upravo što se čuje na snimci: klavir je „fakultativan“ (iako ga ovdje svira majstorski Johnnie Johnson) – važni će biti samo gitara, bas i bubnjevi. I glas, dakako, onaj koji bi da ispriča priču.
Chuckova priča, za razliku od svoga naizgled veselog fikcijskog lika, mnogo je tamnija. Rođen iste godine i u istom gradu kao i Miles Davis, 1926. u St. Louisu, država Missouri, i također atipično za crne muzičare tada, u obitelji više srednje klase – činjenica od velikog utjecaja na njegov razvoj, karakter i opću kulturu, a što će se vidjeti kad bude počeo pisati pjesme. Paralela s Milesom i sličnim socijalnim porijeklom, nije samo slučajnost. Kao i veliki džezer, i Chuck Berry se u ranoj odraslosti suočio s psihosocijalnim „padom iz Raja“, izlaskom iz zaštićenosti u tadašnji (?) surovi američki svijet determiniran rasom, diskriminacijom i abjektnim nasiljem, pa je šok takve izloženosti trajno odredio muzičara. Rasizam spojen s prevarama menadžera, skoro komična nepravednost muzičkog biznisa, nejednakost, potcijenjenost svakovrsna, sve to uzrokovalo je dubinsku i razumljivu povrijeđenost i frustracije koje su se u autoru, pomalo pa sve primjetnije, manifestirale kroz posljedice: bijes, agresivnost, nepovjerenje i srebroljupstvo (i dan-danas Chuck na koncerte putuje s kožnom aktovkom, pa tek kad organizator donese honorar u kešu, muzičar izlazi na pozornicu). Najgore u svemu jest da su se okolnosti izgleda reflektirale i na lični psihološki svijet, koji se, nažalost, razvio do tamnih i nezdravih poriva od kojih su neki uzbujali do ozbiljnih nastranosti. Zbog njih je bio više puta hapšen, osuđivan i odrobijao je svoje. Ostaje svejedno gorak okus i neprijatnost.
IT’S GOT A BACK BEAT: S druge, svjetlije i važnije strane, relativna sigurnost rane dobi, utjecaj kućnih prilika i solidnog obrazovanja odrazili su se na njegov odnos prema tekstovima. Chuck Berry je bez sumnje i inovator pjevane riječi rokenrola. Razlog tome je, kako sam kaže, to što u mladosti nije slušao blues, nego, kontraintuitivno, country&western muziku, koja mu je skrenula pažnju na pripovjedni element – country uvijek priča priče naime.
Rokenrol tekstovi, vidjeli smo kod Little Richarda, „ne moraju značiti ništa“ (iako, naravno, nije tako) – važno je da imaju perkusivnost i ritmiku, da „svinguju“, a značenje je drugdje. I to je Chuck Berry promijenio. Njegovi tekstovi itekako „rolaju“, ali su rokenrolu donijeli i duge stihove i strofe, kao i sadržaj, priču, te stilska rješenja, neuobičajene rime i asocijacije. Chuck Berry uopće je „najverbozniji“ od rokenrolera i kao takav bliskiji je metodu takozvane „velike američke pjesmarice“ iz prethodne ere – Porteru, Carmichaelu, Berlinu i braći Gershwin. On prvi pravi autopoetičke pjesme i one koje za temu imaju sam žanr: „Just let me hear some of that rock ‘n’ roll music – any ol’ way you choose it“ – gdje definira isturenu ritamsku osobinu pravca: „it’s got a back beat, you can’t lose it“ – „back beat“, ono što je kod nas Bajaga precizno i duhovito opisao kao „doboš te udara, samo na dva„, udarac na drugu dobu, padajuću, koju „ne možeš pogubiti“, koja je promašiva. Chuck širi vokabular dotad „primitivnog“ stila, rimuje „melody“ i „symphony“, citira druge muzičke žanrove, rimujući tuđice: „tango – mambo – congo – piano“, zadirkuje „modern jazz“ i šaljivo apostrofira klasične kompozitore – „Roll over Beethoven – tell Tchaikovsky the news“. Uostalom, već spomenuta „legitimacija“ i zaštitni znak, također je igra riječi – Johnny B. Goode, ovako napisano je ime i prezime lika, ali se u izgovoru, u pjevanju čuje kao „Johnny, be good“ – iliti bliže „Džoni, budi dobar“.
Što nas dovodi do najvažnijeg.
Fascinantno je kad se pogleda i, van ponavljanog klišea, kao da se prvi put zaista uvidi: svako veliko ime i svi glavni tokovi najkvalitetnijih perioda rokenrola, pod najdirektnijim su utjecajem Chucka Berryja: Beach Boys prvi su uzeli ton po ton Sweet Little Sixteen (koja bi danas zbog lascivnosti na granici dopuštenog teško prošla) i nalijepili drugi tekst preko i nazvali je, šta drugo, Surfin’ USA. Beatlesi, kao kakav „Levijatan“ koji će pojesti sve oko sebe, omeđili su Berryjem i vlastiti početak i kraj: rano su posvojili goreopisanu Rock’n’roll Music, a posljednji album otvara Lennonova Come Together – usporena Berryjeva You Can’t Catch Me. Debi singl Rolling Stonesa obrada je Chuckova Come on. Bob Dylan verbalnom je brzalicom Subterranean Homesick Blues unio nova načela kako se piše pop-pjesma – no, upravo je njena karakteristična ritmička i prozodijska osnova preuzeta iz Berryjeve Too Much Monkey Business. U sljedećoj generaciji, u zenitu same forme, točki njenog (samo)sagorijevanja, Sex Pistols kroz medley s Richmanovom Roadrunner napravili su kasnomodernističku „dekonstrukciju“ Johnny B. Goode – parodirajući je i afirmirajući u istom potezu.
A ONDA ODO’ PLESAT SAM: Tu treba zastati. Naime, ovo sve ne pišemo s periferije i iz žablje perspektive, kako se to često radi iz svih provincija otkako je svijeta i vijeka; ne opisujemo daleku i apstraktnu pojavu koja s nama odavde nema ništa. Rokenrol u prvoj inkarnaciji ušao je u mnoge kulture, po prirodi stvari. Ali u nekima se zadržao površno uglavnom i u njima Chuck Berry nije značio ništa naročito. Ili ništa zaista bitno, a što bi potaklo istinsko predavanje i izučavanje toga zasebnog jezika, muzičkog i kulturalnog, sa njegovim osnovama, gramatikom i „skolastikom“. U Italiji, Portugalu ili Poljskoj, recimo, „slučajnim uzorkom“ uzevši, ovaj je zvuk ostao kao marginalija i nije rodio stvari od značaja.
Naprotiv, u jednoj čudnoj, kompliciranoj kulturi i isto takvoj zemlji – našoj nekadašnjoj – američki autor i njegov zvuk stvarali su veze od šezdesetih godina već, i ostavili tragove, impresivne a teško objašnjive. I što je fascinantnije, također po fazama, kao i u Americi i Britaniji. Tako, u nevinim danima jugoslavenskog rokenrola, Toni Sovilj i Njegove Siluete, snimili su, sve osim nevinu, obradu (mada bi i to moglo pod navodnicima) Johnny B. Goode – „Stoj, Džoni“. Singl jedinstven, ali ubrzo gotovo zaboravljen u akceleraciji kulture u svojem najsretnijem periodu – pogotovo kad je na scenu došao domaći pak „rokenrol Levijatan“, koji je poput Beatlesa natkrio sve i dijelio vrijeme na prije i poslije sebe: Bijelo dugme, naravno. Sarajlije su snimile boogie-javku „Ne spavaj mala moja muzika dok svira“, tanko presvučeni Rock’ n’ Roll Music, kojim je inaugirirano da će „if you wanna dance with me“ odsad biti „a onda odo’ plesat sam“. Tu vladavinu prekinut će tek dugih sedam godina kasnije u smjeni generacija novi val/talas – Idoli će na prvom (mini)albumu imati i pjesmicu „Hajde“, što je dakako prepjev Come On, kojom su 1963. debitirali Jagger i Richards, dok će uvijek i po svemu drugačiji Džoni Štulić, s Azrom napraviti možda najradosniju obradu od svih – isti Johnny B. Goode što je postao, nanovo i dosljedno autopoetički, „Džoni, budi dobar“. Sredinom dekade, osamdesetih, pojavit će se novi bend, adolescentski ljutit, drzak i muzički žestok. On se ne samo stilski htio vratiti osnovama, tada u bezbroj potpravaca razvijenog žanra, nego je i namjerio baciti na smetlište obje prethodne generacije domaćeg rokenrola – i Bijelo dugme i Idole, metaforički i doslovno. Partibrejkers, posljednji uistinu važan jugoslavenski bend, sa svojom sklonošću ka „korienskom pravopisu“ rokenrola, zagrabio je u prošlost i tamo našao negdje Soviljevu zbunjujuću obradu, pretvorivši je na prvom albumu u nešto skroz svježe, kao prvi put napisano, a s podzemnim nevidljivim žilama tradicije. S tekstom o bivšem idolu i zavođenju njegove djevojke, ispjevana unjkavo i s držanjem nadutim kao u mladog pijevca, kako i ide postpuberalnoj uličnoj „filozofiji“ kojom je zračio Zoran Kostić – Cane, mladi pjevač Partibrejkersa, Stoj, Džoni je pjesma po kojoj se i sad prepoznaje bend, a da većina nit zna nit mari (nije ni njihov posao uostalom), odakle je došla i koliko su joj duboki korijeni. Zato, možda ne treba čuditi i možda je ipak neka „viša pravda“ to da je upravo beogradski bend o kojem ovih dana piše i New York Times, bio taj kojem je – mnogo godina nakon što su i zemlja i kultura završile katastrofom – dodijeljeno da otvori Chuck Berryjev koncert. I da se što više upozna (pjevačevim nazalnim opisom rečeno: „moja ručica u njegovoj ručerdi“) i razgovara s onim od kojega je krenulo.
Danas, sve ovo uzevši, na devedeseti rođendan neuništivog Charlesa Edwarda Andersona Berryja, mogla bi se čitava stvar izraziti baš parafrazom jedne Canetove rečenice: rokenrol vjerojatno nije „večan“, ali su mu izgleda i dalje „deca verna“. Ona bolja i izdržljivija barem.
