U znaku ambiciozne jednostavnosti

I na ovogodišnjem uzorku odmeravano, značajan krak i nužnu protivtežu dominantnoj struji evropskih i inih arthaus ostvarenja (naravno, unutar tog širokog dijapazona stilova i autorskih pristupa, uz to, i radikalnije ili, pak, zauzdanje fele) na upravo okončanom beogradskom FEST-u predstavljali su viđeni filmovi anglosaksonske proizvodne adrese a neosporne indi provenijencije, odnosno, filmovi lako zametljivih umetničkih pretenzija, te dela koja su, ponukana zamašnim festivalskim uspehom, koji je rezultirao i prominentnom pozicijom u uvek intrigantnoj oskarovskoj trci, ipak stupila i u domen filmova koji se sa puno osnova imaju posmatrati i kao integralni delovi repertoarske kino-ponude. Takav je slučaj sa filmovima Zemlja nomada (Nomadland), Minari, Supernova i Žena koja obećava (Promising Young Woman), vrlo dobrim ostvarenjima koja, pored tog indie-štiha, spaja i izvestan beleg (doduše, diskretnije i promišljenije/zaumnije) didaktičnosti, proistekle mahom iz nanovo oživljenog aktivističkog žara kao upadljive odlike recentnijeg nezavisnog filma unutar te škole gde se narečeni indie-izraz u osetnoj meri dodiruje sa preovlađujućim ideološkim postavkama (navodno) nepogrešivo liberalnog Holivuda, pak, neretko i manipulatorsko-kalkulantski ostrašćenog (mada je to neka druga, možda i peta priča koja nije u vezi sa gorenavedenom četvorkom kvalitetnih i šire značajnih filmova koje smo imali prilike da primetimo i pogledamo i u programima 49. FEST-a).

FILM ISTINE

U svojoj Istoriji filma II (prevela Jelena Petrović, kod nas objavio Clio) Dejvid A. Kuk na već pominjane teme primetio je i sledeće: „Jedna od pojava proisteklih iz novonastalog indie talasa je ‘spora kinematografija’, kategorija umetničkog filma čija su obeležja dugi kadrovi, minimalizam, posmatranje i nenarativne strategije pripovedanja. Neki ga opisuju kao ‘čin organizovanog otpora’ holivudskim filmovima s ogromnim budžetima. Takođe se naziva ‘kontemplativnom’ i ‘transcendentalnom’ kinematografijom. Nekada su takve filmove snimali Jasudžiro Odžu, Rober Breson, Mikelanđelo Antonioni, a zatim i Andrej Tarkovski, Aleksandar Sokurov i Bela Tar. U članku o pokretu spore kinematografije, britanski ‘Gardijan’ je uporedio duge kadrove tog stila s kadrovima holivudskih akcionih filmova u prosečnom trajanju od po dve sekunde i primetio da ‘spori film’ bira ‘ambijentalne ili slučajno snimljene zvuke umesto bombastičnih zvučnih efekata’ i nudi ‘svedene vizuelne prikaze koji podstiču gledaoca da ih pogledom istraži i bude osećaj tajanstvenosti koja nije plod žanrovske konvencije, nego samih pejsaža i lokalnih običaja’“. Upravo izneto možda je najevidentnije baš u ovogodišnjem dobitniku Oskara za najbolji film godine, već sada jednoglasno hvaljenoj i voljenoj Zemlji nomada (Nomadland), koja može da posluži i kao krajnje ilustrativan reprezent te nove jednostavnosti kao šireg ili višeg koncepta. Temeljno narativno sveden, kroz priču o nekadašnjoj nastavnici na zameni, koja sada bez doma putuje Amerikom današnjice u svom kombiju u potrazi za privremenim i sezonskim zaposlenjima, Zemlja nomada lako i bespogovorno uspeva da bude film istine, odnosno, da se udene u onaj soj filmova čiji su ključni autori težili tom jednostavnom a opet i visoko zahtevnom cilju – da putem filma odraze barem značajan deo istinoljubivog iskustva života danas. Kako je Zemlja nomada, uz već pomenuto, dobrano porinuta i u vešto izvarirani i rabljeni filmski ekvivalent Amerikane, a da, pritom, ne samo i ne nužno zahvaljujući srodnosti socio-ekonomskih prilika i na bezmalo pa opštem/planetarnom nivou uspeva da dobaci do uvek skliske i teško osvojive tačke univerzalnosti, ovaj film u znatnoj meri biva i filmski superioran i besprekoran odraz onoga što se već duže vreme u antropološkom smislu označava moćnom krilaticom „American experience“ (američko iskustvo, iskustvo života u Americi, u datom trenutku).

Rediteljka Kloe Đao (sada, kada se sve silno ubrzava, kada evolucije fenomena u trenu perpetuiraju, i rediteljski superstar) ovde je zapravo ponudila ono čime je očarala mnoge u svom pređašnjem filmu Jahač (The Rider) – to je prevashodno savršeno skladan spoj nehinjene empatije spram likova i naglašenog minimalizma krajnje konsekventno „upregnutog“ i profilisanog verizma bez ikakvih viškova ili samodopadljivijih i jalovo-izlišnih pereterivanja. U Zemlji nomada sve, uključujući tu višestruko potenciranu tišinu, ima viši smisao i brižljivo definisano ishodište, a da, uz to, ova priča, sama po sebi, u tom svom gotovo pa haiku mikrozapletu oslikava život osujećenih i ekonomski nesnađenih u Americi novog milenijuma. Holivud je ovu i ovakvu Zemlju nomada zdušno prihvatio ne samo zbog uvek briljantne majstorice anderplej glume Frensis MekDormand, nego i stoga što ne počiva na bučnoj levičarskoj ostrašćenosti, koja je ovde promućurno odmenjena univerzalističkom empatijom spram onih koji su takve empatije i bezrezervnog razumevanja svakako vredni. Poput Jahača, Kloe Đao ovde ne proziva jetko, već naprosto dokumentuje tu silovitu usamljenost savremenog čoveka, koji tragajući za kakvim-takvim ekonomskim spokojem, u značajnom meri žudi i za autovalorizacijom vlastitog smisla postojanja i poriva da se zađe iza opšte prihvaćenog i društveno instruiranog ponašanja i pristupa egzistenciji unutar društva koje iznova i sve strastvenije okreće leđa pojedincu i davnih dana zaturenom pojmu zajedništva. Zemlja nomada, vizuelno maestralan, sa sve tom poraznom a očaravajućom valdenovskom potrebom za osamom, kao proverenim preduslovom svake iole zamašnije samospoznaje, odličan je film, vredan svake hvale, a rediteljka Đao je, eto, već pala kao žrtva vlastitog uspeha – budući da je već ispovrnula svoj prvi holivudski raspojasani superherojski spektakl, dakle, film drastično drugačijeg „hemijskog sastava“, potencijalni bioskopski hit beslovesnijeg kova – Eternals.

foto: promo

GORKO I SLATKO

Tokom sezone nominacija za viđenije među esnafskim nagradama, Zemlja nomada Kloe Đao obično je išla paralelno, gotovo u paru sa donekle slično intoniranim filmom Minari u režiji Ajzaka Čanga; osim toga, izvršni producent Minarija je holivudski plavokrvac Bred Pit, kao što je Zemlju nomada i producirala i potpomogla Frensis MekDormand, a njihove su se glumačke staze ranije ukrštale – u filmu braće Koen, dvojca udarnih perjanica tog odeljka tamošnjeg indie-fima koji neizostavno dobacuje i do tradicionalnije shvaćenog američkog filmskog mejnstrima. Osim na planu te okvirne faktografije, Minari sa Zemljom nomada deli i tu naglašeno estetizovanu jednostavnost kao udarni autorski kontekst, a to čini kroz povest o porodici mladih korejskih imigranata koja se doseljava na, naravno, skrajnuto seosko imanje u samo srcu ruralne Amerike, gle čuda, u potrazi sa onom nadaleko čuvenom iluzijom znanom kao „američki san“. Minari je očito delo nostalgičarski tretiranih ličnih i lično i duboko proživljenih uspomena, te, umesto te pipave, tihe i bolne gorčine Zemlje nomada, u Minariju, pak, zatičemo snovolikost uz fini balans gorkog i slatkog, te i uz naglašen lirski pristup toj vešto ukrojenoj odi nepokolebljivosti i prpošnosti nekih od umova i duša, dovoljno odvažnih da se drznu put nepoznatog, na put među ne nužno nakonjene i dobronamerne. Međutim, po tom pitanju Čang se mudro drži tog samozacrtanog raspona motiva i tema, te rasizam ostaje dat tek u bledim i ne previše šire značajnim naznakama, dok naglasak čvrsto i krajnje usredsređeno ostaje na borbenosti duha i podsećanja na nužnost podrške i sabornosti barem na tom porodičnom nivou.

Minari je lišen svega iole suvišnog, i slično fimu Kloe Đao može da ukaže na značaj inteligentnog baratanja pojmom već naglašavane jednostavnosti, gde je nužno odbaciti sve iole intruzivno i bučnije, pa značilo to i da se tim činom i takvim izborom svesno odustaje od one potvrđeno zavodljive otvorene didaktičnosti i aktivističke nedvosmislenosti na prvih nekoliko lopti. A nasuprot minimalizmu kakav smo zaticali u mamblkor filmovima (američkom viđenju i tamošnjoj parafrazi glasovite skandinavske Dogme), minimalizmu koji se drastično, pa čak i radikalno ostrašćeno drži prateće DIY (do-it-yourself) poetike i sa njim uvezanih stilskih sredstava i oruđa, Minari, kao čedo ipak više produkcione i svetonazorski sasvim drugačije sorte, nudi visoko estetizovanu ispoliranost izraza, uključujući likovnost prefinjenog pristupa, uz insistiranje na svetlosti i igri svetlosti sa prirodom kao datošću. Naravno, uz izvanrednu glumačku i igru i saigru transgerancijskog glumačkog anambla, koji je do pre par meseci i temeljnijim poznavaocima savremenog filma bio potpuna nepoznanica.

foto: promo

HOMO PROMO

A na drugom, sitnijem tasu anglosaksonske filmske ponude, u Britaniji, već višestruko pominjana jednostavnost kao novoiznađena i prepoređena ideja-vodilja stiže u vidu vrlo dobrog filma Supernova, koji se ponajpre obraća ljubiteljima i poklonicima kvir (LGBTQ*…) filma, ali koji, srećom, ima dosta toga prvenstveno kinestetski validnog i uverljivog da ponudi i onima koji ne mare za te kategorizacije na sitna, a onda i na još sitnija crevca. Supernova Harija MekKvina počiva na takođe krajnje simplifikovanom zapletu – dugovečni i očito i dalje privrženi i bliski gej par kreće (opet kombijem) na put Britanijom, u posetu prijateljima i rodbini, a sve kako bi se nakupilo što više uspomena i impresija pre nego što jednog od njih dvojice u potpunosti proguta tama brzogalopirajuće a vidno poranele demencije. Kao što je moguće pretpostaviti iz upravo predočenog tematskog sižea, Supernova na širem dramskom i dramaturškom planu barata sa nekoliko esencijalnih motiva – postojanih gej veza, bolesti i sa njom povezanog skorog rastanka, puta kao pokušaja terapeutske pripreme za neumitno, solidarnosti i empatije, poštovanja tuđeg prva na drugost izbora bez obzira na krajnu ličnu cenu koju ćemo prihvatanjem tuđih legitimnih preferenci morati da podnesemo… Supernova se znalački nosi sa svim pomenutim, a pritom biva i šarmantan i za gledanje prijatan film, kao i filmsko ostvarenje koje nam iznova ukazuje na ono sijaset puta osvedočeno: na moć jednostavno osmišljenih i ustrojenih priča gde gledalac (naravno, sa pozicije dragovoljnog i nimalo prokazanog voajera) prati krucijalne događaje u životima dovoljno zanimljivih junaka/likova u dovoljno zanimljivim egzistencijalnim situacijama, sa kojima se lako da komunicirati – i na spoznajnom, i na intelektualnom, i na onom najmerodavnijem – nivou emotivnog doživljaja priče ispričane filmskim jezikom. Osim toga, Supernova, premda film skromnijeg idejnog zamaha i svedenijih autorskih ambicija od Zemlje nomada i Minarija, vrlo je dobro delo koje figurira i kao film koji na prvom mestu određuju i nose vrhunske glumačke kreacije, što se, naravno, prevashodno odnosi na Kolina Firta i Stenlija Tučija u tek naoko lagodno koncipranim rolama para koji pripada onom često prezrenom i unutar same gej zajednice stIgmatizovanom soju – homo-promo gejeva i parova (preciznije, parova kojima se na dušu da baciti i optužba na konto poriva za građanskom uprizorenošću, kakva se, pak, najčešće pripisuje hetero pojedincima i koja onda biva povod i za prozivke zbog navodne predaje pred nametima heteronormativnih obrazaca poželjnog ponašanja).

foto: promo

OSVETNIČKI PIR

Od gore predočene trojke vidno, pak, odudara britansko-američka koprodukcija Žena koja obećava (Promising Young Woman) koja se, na sreću, samo nominalno nadovezuje na uškopljeni #metoo pokret; ovaj film scenaristkinje i rediteljke Emerald Fenel počiva na jednostavnom i često veoma učikovitom dramskom zamajcu poznatom kao „rape-and-revenge“ (silovanje i osveta), te, možda i iznenađujuće, po toj osnovi ostaje u čvrstoj asocijativnoj i mikrožanrovskoj vezi sa brojnjim pređašnjim uspešnim i/ili značajnim filmovima omeđenim upravo tim tematskim sklopom. S druge strane, Žena koja obećava pred gledaoce iznosi i učinkovitost ambicioznije osmišljenog i u delo spriovedenog novo-novog britanskog filma, veštog vizuelnog i šireg pakovanja, sa podosta jasnih uticaja poetika Denija Bojla iz britanskog dela filmografije. Povrh svega toga, Žena koja obećava izvanredno je postignuće za Emerald Fenel, doskora samo glumicu, a potom i televizijsku scenaristkinju koja je ovde iznedrila film kojeg se po osnovama sveopšte artikulisanosti i upadljive zrelosti nikako ne bi postidele ni znatno iskusnije i verziranije kolege, uključujući moguće uzore ove skoropridošle ostrvske filmske autorke.

I Žena koja obećava, što se, doduše, može i očekivati imajući u vidu činjenicu da se tu radi o priči sa naglašenim centralnim likom (tzv. character-driven story), film je po glumačkoj meri svoje glavne zvezde – to je ovde nepogrešiva Keri Maligen, koja je pružala dobre i lično obojene role i u vidno manje nadahnjujućim projektima i filmovima nego što je to Žena koja obećava, film koji, nasuprot ovovremenskom instinktivnom meandriranju na temu prauzroka i mogućih posledica, toj letargičnoj inertnosti (čak i unutar teškog stanja povređene psihe, duše, ali i tela) pretpostavlja potrebu konkretnog delovanja, pa bilo ono i detaljistički osmišljen osvetnički pir. Taj hitri proaktivizam Ženu koju obećava onda jednako brzo dovodi u vezi sa raznorodnom baštinom i Holivuda i svetske kinematografije, ne nužno unutar tog pominjanog mikrožanrovskog sklopa o pričama o osveti za pretrpljeno nasilje i poniženje narečenog tipa. Po tom pitanju, ovaj film je delo starog idejnog kova a, eto, na sreću gledalaca koji će (i mimo tog pritajenog užasa i suštinske nepravde kao izvorišta, a možda i ishodišta glavne junakinje u fatumskom smislu) svakako lako moći da pojmi i isprati. Sve pomenuto i Ženu koju obećava svrstava u taj srećan i berićetan red ostvarenja koja, ne odustajući od te svoje indi-suštine, ipak hrabro iskoračuju put glavnog toka, otvarajući time nove prilike za svoje najvažnije autore. Doduše, moglo bi to i bez marvelovskih i sličnih stupidarija kao krajnjeg odredišta.