Dok budeš pevao ko će
Tvoje breme da nosi
–B. Miljković
Samo onaj ko ostari u sedamnaestoj, sme da se nada da će ostati večno mlad. U vreme kada je objavio svoj prvi album, Lenard Koen imao je za sobom već četiri zbirke poezije i dva romana, što je uticalo na to da u svetu muzike bude dočekan sa izvesnim strahopoštovanjem, ali i radošću: kao kad iznenada saznate da vaš stric ume da svira bas gitaru i da je nekad davno imao bend. Pored toga, Koen se u svojoj umetnosti bavio istinski ozbiljnim stvarima i velikim temama, onima o kojima se šezdesetih godina često i mnogo govorilo, ali se nešto ređe pevalo. Na tome je od samog početka gradio autoritet kojim se odlikuje i danas, dok u sedamdeset petoj godini sa pozornice zrači mladošću koja ne duguje ništa ni hemiji, ni hirurgiji. Pravi pesnici rađaju se matori, i umorni od života; neki od njih, međutim, imaju dovoljno sreće i strpljenja da na kraju dočekaju mladost.
O tome su ponešto znali i engleski romantičari, s kojima Koena neretko porede: Bono Voks je, na primer, zaključio da je Koen „naš Kits, naš Šeli i naš Bajron“. I koliko god ovakve ocene bile pomalo neukusne u svojoj preteranosti, one dodiruju suštinu, ne samo Koena kao pesnika, već i smisla i uloge poezije u današnjem svetu, u kome se poezija prečesto doživljava kao patetični, nehotično komični anahronizam. Pesnik je, verovali su romantičari, pomalo neobičan čovek koji se obraća običnim ljudima, nudeći im stihove kao put do katarze, duhovnog prosvetljenja ili, jednostavno, oplemenjujućeg doživljaja lepote. Već u devetnaestom veku, međutim, u toj komunikaciji počela je da se stvara buka koja se s vremenom neprekidno povećavala. Pesnici su na različite načine pokušavali da premoste provaliju koja ih je sve očiglednije razdvajala od čitalaca: jedni su to činili zašećerenom poezijom koja se bestidno udvarala duhovno lenjim konzumentima željnim jednostavne lepote za jednokratnu upotrebu; drugi su hermetičnim, samozadovoljnim stihovima pokazivali da im nije stalo ni do čitalaca, ni do lepote. A onda se neko setio da uzme gitaru.
Zato je ono što se naziva rok poezijom možda i najautentičnija poezija druge polovine dvadesetog veka – bar kada je reč o komunikaciji sa onima kojima je namenjena i katarzičnom delovanju koje, reklo bi se, tako lako ostvaruje. Zato Lenardu Koenu ne treba do kraja verovati kada tvrdi da je na turneju koja bez najave završetka traje, evo, već duže od godinu dana, krenuo da bi popravio stanje svog računa u banci, opustošenog preterano savesnim radom njegovog doskorašnjeg menadžera. Koenovo cinično obrazloženje ovog, ispostaviće se, trijumfalnog pohoda koji je jedan od svojih najblistavijih trenutaka imao pred stotinak hiljada ljudi u blatu Glastonberija, odraz je njegove želje da diskretno, pomalo stidljivo, do kraja ostane ono što je čitavog života bio: trubadur i romantičar, vođen pre svega željom da svoju umetnost podeli sa onima koji žele da ga čuju.
Na sličan je način, uostalom, pokušao da pronađe pragmatičan izgovor i za svoje prve korake u toj umetnosti. „Poeziju sam počeo da pišem u nastojanju da postanem zanimljiv devojkama“, rekao je, da bi kasnije i to što je počeo da je peva uz gitaru obrazložio na gotovo istovetan način. Ovo preskromno pesnikovo „opravdanje“ zbog bavljenja tako sumnjivim i nekorisnim delatnostima podriva jednostavna činjenica da je kod Koena opčinjenost poezijom i muzikom ipak bar malo prethodila aktivnom zanimanju za ženski pol. U rodnom Montrealu, u detinjstvu je kao dete iz dobre kuće pohađao časove klavira, s početkom srednje škole otkrio je klarinet, a u petnaestoj godini Federika Garsiju Lorku. Romantičarski fatalizam, ratnički etos i ciganska muzika kojom su bili natopljeni Lorkini stihovi, podstakli su Koena da napiše svoje prve pesme. I da kupi gitaru, koju će na pravi način početi da koristi tek nekoliko godina kasnije. Angažovana levičarska crta Lorkine poezije prirodno ga je dovela do geografski, vremenski i kulturološki bliže tradicije američke protestne pesme koja je svoju ubojitu jednostavnost i neporecivu snagu crpela iz korena tradicionalnog folka. Vudi Gatri je pomogao Koenu da shvati kako je sasvim dovoljno uzeti gitaru, sesti na stepenice i pevati o životu koji, prečesto neprimećen, prolazi ulicom.
Ipak, najpre je seo za pisaći sto. Svoju prvu zbirku poezije, Hajde da poredimo mitologije, Lenard Koen objavio je kao dvadesetdvogodišnjak, 1956. godine. U njoj su preovladavale teme koje će ostati karakteristične i za njegov potonji književni rad: religija, mitologija, istorija, ljubav, kao i gubitak svega pomenutog. Iz tog gubitka, u Koenovoj poeziji rađa se sveprisutna ironija, a u njegovom životu – depresija s kojom se mazohistički istrajno rvao decenijama, od koje je bežao u poeziju i muziku, ali i na daleka mediteranska mora i visoke planine zen-budizma. Jedno od takvih bekstava odvelo ga je u Grčku, na ostrvo Hidra, gde je 1960. godine kupio kuću u kojoj će provesti narednih nekoliko godina. Njegovoj književnoj produktivnosti u tom periodu značajno je doprinosilo prisustvo njegove tadašnje muze, Norvežanke Marijane Ilen (koja to žena ne bi muškarcu oprostila raskid uz oproštajnu pesmu kakva je „So Long, Marianne“?), ali i narkoticima podstaknuti stalni razgovori s raznobojnim cvećem na terasi i sa samim sobom u još šarenijim lavirintima podsvesti. U takvim okolnostima, nastale su još dve zbirke poezije i dva romana. Romani su – mada je prvi donekle zanimljiv, ponajpre zbog snažne autobiografsko-ispovedne crte – pomogli Koenu da shvati da nikada neće postati prozni pisac; kritičari koji su se njima bavili, mahom su se svesrdno trudili da potvrde ispravnost takvog zaključka. Poezija je, s druge strane, bila naveliko hvaljena, ali isto toliko zanemarivana kada je reč o takozvanoj široj publici (ako je takav termin uopšte primenljiv na poeziju): od nje se, shvatio je Koen, moglo živeti samo u duhovnom smislu; u onom prizemnijem, praktičnom – nikako, čak ni u Grčkoj. To mu je dalo dobar izgovor da pokuša da otpeva neke od svojih pesama. I pošto nije umeo da svira buzuki, oduvao je prašinu s gitare i odlučio da posao potraži u Americi.
PESME SLOBODE I SAMOĆE: A u Americi je sredinom šezdesetih sve vrvelo od ljudi i žena sa akustičnim gitarama. Obnova tradicije američkog folka bila je na svom kreativnom i komercijalnom vrhuncu: beskompromisno dosledna Džoan Baez i njen prevrtljivi momak Bob Dilan, otrovno duhoviti Fil Oks, mlada i lepa Džudi Kolins, pa mlada i šarmantna Džoni Mičel i mnogi drugi, stvarali su iskrenu i neposrednu, u tehničkom smislu uglavnom jednostavnu muziku, koja je Koena podstakla da se i sam odvaži da napravi nešto slično. Aktuelne američke uticaje združio je sa evropskim duhom i stilom ponetim sa ploča koje je slušao u Grčkoj. Tako je Edit Pjaf srela Boba Dilana, dok je Lenard Koen, vrzmajući se po marginama njujorške muzičke scene, počeo da sreće neke od njenih najistaknutijih protagonista. Među njima je bila i Džudi Kolins, kojoj je jednog prolećnog popodneva 1966. godine Koen stidljivo odsvirao dve svoje pesme. Jedna od njih govorila je o čudnovatoj devojci koja gostima nudi čaj i kineske pomorandže, o Isusu koji je hodao po vodi, i o tome kako ćemo jednoga dana svi postati mornari. Svega nekoliko meseci kasnije, pesma „Suzanne“ će na novom albumu Džudi Kolins prvi put biti urezana u vinil; od tog trenutka, za njenog autora ništa više neće biti isto.
Tako se, pre no što je stigao da se osvesti, Koen 30. aprila 1967. godine u njujorškom Taun Holu prvi put obreo na pozornici sa zadatkom da otpeva jednu svoju pesmu: klecavih kolena i drhtavog glasa, pobegao je nakon prvih nekoliko stihova, ali ga je Džudi Kolins kao brižna i stroga mati vratila da tegobni zadatak obavi do kraja. A sa pozornice, put je prirodno vodio u studio.
Koen je pesme po pravilu pisao dugo i mukotrpno; snimao bi ih verovatno još duže, da mu je to dopuštalo skupo studijsko vreme: njegovi relativno slabiji albumi smatraju se takvima upravo zbog produkcije. Neodlučan u pogledu zvučne slike koju bi pesmama želeo da stvori, on je na svojim ranim pločama bez izuzetka bivao najjači tamo gde je ta slika bila naglašeno ili sasvim minimalistička: ogoljeni i oslobođeni, njegovi stihovi udarali su pravo u čelo. Valjda upravo zbog pomenute muzičke nesigurnosti, na prvom albumu se i tematikom i jezikom složenijim od onih kakve je obično podrazumevala popularna muzika potrudio da ostavi utisak da je on i dalje pre svega pesnik. To mu, međutim, nije smetalo da na albumu Songs of Leonard Cohen (1968) stvori nekoliko istinskih hit-pesama; s tim što se osobenost Koenovih hitova oduvek ogledala u činjenici da je svaki od njih istog trenutka postajao i evergrin. Velike se pesme, odavno je poznato, prepoznaju i po tome što zauvek pamtite kada ste ih i gde prvi put čuli – a svakako je mnogo onih koji se sećaju prvog susreta sa „Suzanne“, „So Long, Marianne“, ili „Hey, that’s No Way to Say Goodbye“, pesmama koje su obeležile album Songs of Leonard Cohen. S godinama i iskustvom kakvim je u tom trenutku raspolagao, Koen je o rastancima pisao i pevao ubedljivije, i svakako drugačije no bilo ko od onih koji su u to vreme s gitarama pevali o ljubavi.
Problem drugog albuma, sada već zapaženi singer–songwriter rešio je na način koji je nedvosmisleno potvrđivao njegovu rešenost da se u muzici zadrži malo duže. Umesto ponavljanja delotvorne formule sa prve ploče (pouzdani recept za uspeh, zbog koga je drugi album mnogima bio i poslednji), Koen je na ploči Songs from A Room (1969) ponudio nešto sasvim novo: upadljivo svedenije aranžmane, i pesme u kojima, bar u onim najzapaženijim, nije preovladavala ljubavna tematika. „Bird on the Wire“ ostala je himna svih koji svoju neizlečivu usamljenost pravdaju potragom za slobodom; „Seems So Long Ago, Nancy“ (videti izvanredan prepev Arsena Dedića) motiv gubitka podiže na viši nivo, pošto govori o nepravdi počinjenoj prema nekom ko je svojim odlaskom s ovog sveta odneo i mogućnost njenog ispravljanja, ostavivši slomljenom pesniku neizbrisiv utisak da će ga stid nadživeti; „The Partisan“ (ovde se prepevom istakao Džoni Štulić), obrada pesme nastale u redovima pripadnika francuskog pokreta otpora, karakteristična je Koenova vizija rata, uzbudljivog i romantičnog kao u filmovima Hajrudina Krvavca, ponižavajućeg i u isti mah uzvišenog kao u delima Miloša Crnjanskog; konačno, „The Story of Isaac“, pesma je u kojoj Koen svoj dug protestnom pokretu odužuje na najlepši način, bez i najmanjeg prizvuka napadne, eksplicitne parole: slušalac tek na kraju shvata da se oživljavanjem biblijske priče pesnik obraća svima koji grade oltare za žrtvovanje sinova (istina, za razliku od priče o Isaku, uglavnom tuđih).
Album Songs from A Room bio je ne samo umetnički već i komercijalno uspešan: dospeo je na drugo mesto liste najprodavanijih u Velikoj Britaniji i naterao Koena da krene na svoju prvu turneju. Na tim koncertima, tremu je najčešće razgonio koktelima vina i sedativa, zbog čega su ionako spore pesme zvučale još sporije – što se publici, .izgleda, dopadalo: na festivalu na ostrvu Vajt, gde je nastupio u somnambulno elegantnoj kombinaciji gornjeg dela vojničke uniforme i donjeg dela pidžame, bio je jedan od retkih (prema nekim svedočenjima i jedini) koje frustrirana publika nije izviždala: na potpuno neobjašnjiv način uspeo je da hipnotiše nekoliko stotina hiljada ljudi. Prvi zvižduci, istina ne tako glasni, čuće se ovde-onde povodom Koenovih albuma iz ranih sedamdesetih. Bilo je tu i dalje velikih pesama: album Songs of Love and Hate (1971) doneo je „Famous Blue Raincoat“, pesmu o ljubavnom trouglu u kome glavnu ulogu igra prijatelj prevarenog muža i otete žene, zbog neverovatno široke skale emocija uzbudljiviju od svakog trilera na sličnu temu; New Skin For the Old Ceremony (1974) pamti se pre svega po autobiografskoj pesmi „Chelsea Hotel No.2“, u kojoj, u razoružavajuće (po nekima skaredno) iskrenom prisećanju na kratku i burnu avanturu sa Dženis Džoplin, Koen ispisuje jedan od svojih najlepših stihova (i jedan od onih koje ne treba uznemiravati prevodom): „We are ugly, but we have the music“.
DO KRAJA LJUBAVI: Muzika, međutim, u tom trenutku za njega očito više nije bila dovoljno snažno oružje u borbi protiv hronične depresije. Pesnik koji je dvadesetak godina ranije u svojoj prvoj zbirci poredio mitologije, sada je osetio potrebu da malo intenzivnije uporedi religije. U tome mu je pomogao Džošu Sasaki Roši, učitelj zen-budizma: Koen ga je upoznao slučajno, ali će prijateljstvo s Rošijem značajno obeležiti njegov život. Premda je isticao da judaizam i dalje ostaje njegova vera, te da je budizam za njega tek jedan od vidova duhovnog istraživanja, ozbiljnost tog istraživanja Koen je dokazao sredinom devedesetih, kada je neposredno pre svog šezdesetog rođendana otišao u budistički samostan na Maunt Baldiju (u blizini Los Anđelesa) gde će, kao budistički sveštenik po imenu Džikan (u prevodu: Tihi) provesti narednih šest godina. Nove puteve je sredinom sedamdesetih počeo da traži i u muzici, isprva sa znatno manje uspeha. Predlog da sarađuje sa Filom Spektorom verovatno mu je došapnuo neko od njegovih najgorih neprijatelja, i samo je istinski dezorijentisani Koen mogao da poveruje da bi mu rad s takvim producentom mogao doneti išta dobro. Spektor je, naime, bio poznat po raskošnoj, „nabudženoj“ produkciji, takozvanom „zvučnom zidu“. Kao takav, omogućio je i mnogim osrednjim talentima da se domognu svojih petnaest minuta slave, ali je s muzičarima koji su se odlikovali osobenim pečatom i vizijom često imao problema. S Lenardom Koenom, na primer: zvučni zid koji je Spektor podigao na albumu Death of A Ladies’ Man bio je tako visok i masivan da su Koenovi stihovi ostali negde iza njega – dostupni, izgleda, samo zlonamernim kritičarima, koji nisu propustili priliku da se narugaju do tada nedodirljivom muzičaru. Nervozno brzo objavljen album Recent Songs (1979) pokazao je da njegov autor nije od onih koji nakon pada ne umeju da se podignu: vraćanje u prošlost, kada je u davnim montrealskim danima uz pratnju džeza pred publikom čitao svoje rane pesme, kao i okretanje još starijim uticajima jevrejske muzike, bilo je plodotvorno u umetničkom smislu – problem je bio u tome što se broj onih koji su to želeli da čuju drastično smanjio: ime Lenarda Koena našlo se, makar u prvi mah, na dugačkom spisku žrtava panka i novog talasa. Various Positions (1984) prošao je gotovo podjednako diskretno, premda su na ovom albumu zablistale pesme poput himnično svečane i oplemenjujuće „Hallelujah“, ili „Dance Me to the End of Love“ u kojoj se, uz kafanski dramatičnu violinu prepliću motivi umiranja u ljubavi i onog u gasnoj komori: perverznijim tumačima nije promaklo da pesma prikriveno progovara i o holokaustu, jednoj od velikih tema Koenove rane poezije.
Koen je, dakle, pevao svoju pesmu i odbijao da se proda – bez obzira na to što je ta vrsta odlučnosti sve više podrazumevala da se neće prodavati ni njegove ploče. Nakon Various Positions, koji zbog procenjenog niskog tržišnog potencijala u Americi nije ni bio objavljen, sledeći album podrazumevao je po svoj prilici pitanje opstanka na sve raznovrsnijoj, od usamljenih trubadura iz šeszdesetih sve daljoj muzičkoj sceni. I umesto da pokuša da jednostavno opstane, Koen je odlučio da se ponovo rodi. Album I’m Your Man (1988) označio je upravo to: novo rađanje Lenarda Koena, koji je uspeo da se promeni i da istovremeno ostane isti, ponudivši svojim vernim, ali već pomalo umornim poštovaocima zbirku pesama u kojoj je u izobilju bilo svega onoga zbog čega su ga u prethodne dve i po decenije toliko voleli. „Osudili su me na dvadeset godina dosade/ Zato što sam pokušao da sistem promenim iznutra“, kaže Koen u prvim stihovima otpevanim na ploči, i ponovo kreće da menja sistem – najpre sopstveni, a onda i svaki drugi koji bi mu se mogao naći na putu. Nežni mačizam pesama „I’m Your Man“ ili „Ain’t No Cure for Love“, revolucionarni gnev u „Everybody Knows“ i „First We Take Manhattan“, produhovljena literarnost posvete Lorki u „Take This Waltz“ – sve to upakovano u neobičnu, ali snažnu, gotovo agresivnu produkciju samog autora, i otpevano nikotinskim glasom zbog koga su verovatno mnogi pevači odlučili da propuše, predstavljalo je formulu koja nije mogla da ne uspe. I koju je Koen, naravno, odbio da ponovi na svojoj narednoj ploči. Album The Future (1992) iskoristio je pre svega za nabrajanje razloga zbog kojih, izgledalo je, odlučuje da digne ruke od sveta kome nema pomoći: duhovno i fizičko zagađenje, cinični prividi demokratije, ugrožena i do granice izumiranja dovedena ljubav – sve ono o čemu je s iskrenim ogorčenjem pevao na ovoj ploči, dve godine kasnije nagnalo ga je da konačno ode na Maunt Baldi, obuče svešteničku odoru, i postane „Tihi“.
„Tihi“ je ćutao devet godina, a onda odlučio da siđe s planine i obraduje one koji ga za to vreme nisu zaboravili (zaboravu se suprotstavljala i izdavačka kuća Columbia, ona ista koja ga je ne tako davno proglasila za izgubljen slučaj, da bi u godinama Koenovog ćutanja objavila čak dva koncertna albuma). Ten New Songs (2001) bio je neočekivan i divan poklon poštovaocima koji su ostarili čekajući ovaj album, a pesme poput „Thousand Kisses Deep“ ili „Alexandra Leaving“ ubedljivo su mlađim generacijama razjasnile koncept karakterističnog koenovskog evergrina. Na albumu Dear Heather (2004), Lenard Koen ipak malo više udovoljava sebi. U razumljivom i prirodnom povratku sopstvenim počecima, stihove obeležene jednostavnošću i dubinom zena on ne samo peva već i pevuši, šapuće, mrmlja, recituje uz muziku, baš kao kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina prošlog veka, u vreme kada se pripremao da postane jedan od prvih koji će pokazati da rokenrol postoji i posle tridesete. I u vreme kada ga je, one aprilske večeri 1967. godine Džudi Kolins naterala da se unezveren i prestrašen vrati na pozornicu, isprativši ga rečima: „Izađi, publika voli kad čovek pukne na sceni.“ I eto njega gde puca već decenijama – bezobrazno otmen, suptilan i neodoljiv. I slobodan, kao ptica na žici.
