Urbana virdžina

Tema drame Dragi tata, mlade spisateljice Milene Bogavac, mogla bi da se odredi, suvoparnim sociološkim rečnikom, kao „problemi odrastanja i kriza identiteta u grupi mladih delinkvenata iz disfunkcionalnih gradskih porodica“. I, zaista, u središtu radnje nalazi se dvoje petnaestogodišnjaka koji sazrevaju pod uticajem, s jedne strane, svojih rasturenih porodica i, s druge strane, uličnog polusveta sastavljenog od dilera, prostitutki, siledžija. Pored ovakvog tematskog kompleksa, i formalna obeležja komada Dragi tata odgovaraju savremenim dramskim trendovima: lapidaran dijalog, poetsko-narativne interpolacije (ovde u vidu razglednica pisanih dragom tati), fragmentarna kompozicija s čestim i oštrim promenama situacija i prostora. Kao najveća vrednost drame, na planu forme, izdvaja se taj jezgrovit, direktan, žargonski, žestok, plastičan govor; on obiluje psovkama, ali se one ne svode na infantilnu provokaciju građanske publike, već ostvaruju funkciju u plastičnom prikazu spomenutog socijalnog miljea i njegovih protagonista.

Iz prethodne analize vidi se da komad Dragi tata ne odstupa bitno od nekih klišea savremene svetske, pa i domaće drame (bez obzira na to da li ćemo taj trend etiketirati, krajnje paušalno, kao in–yer–face, cool drama, novi brutalizam ili nekako drugačije), koji se svode na generacijski senzibilitet, urbani milje, teme odrastanja, nasilja i delinkvencije. Tom utisku doprinosi i uvid da ne postoji neki viši, metaforički plan koji bi transcendirao osnovnu, realističku priču o igrama moći i odrastanju u „tinejdžerskoj mafiji“. Umesto sveobuhvatnog metaforičkog plana, uočavaju se, ipak, neka autentična rešenja na nivou pojedinačnih motiva.

Najautentičniji je središnji motiv drame: glavna junakinja, devojčica Milica, oblači se i ponaša kao dečak i insistira na tome da je svi zovu Mali. Ovaj motiv urbane virdžine povezan je sa spomenutim poetsko-narativnim pasažima u kojima Mali govori – u ovim scenama je prava devojčica – tekstove razglednica napisanih za oca koji ih je napustio. Autorka ne vrši psihološko produbljivanje ovog motiva, iako postavka priče pruža takvu mogućnost (idealizacija odsutnog oca, distanciranje od majke prostitutke i alkoholičarke), jer želi da ga koristi samo kao univerzalan, poetski izraz potrage za identitetom ili nade u spasenje. Na ovom konkretnom primeru može da se sagleda i jedna opšta odlika Dragog tate: iako je do kraja uronjen u verodostojan milje i njegove probleme, ovaj komad ne vrši složenu psihološku analizu i društvenu kritiku. Naprotiv, i ovde su, kao i u nekim stranim delima sličnog senzibiliteta, ozbiljne teme spojene s generacijskom zabavom.

Mladi reditelj Boris Liješević opredelio se, u saradnji sa scenografom Aljošom Spajićem, da prilično nezahvalan prostor eksperimentalne Scene Studio Jugoslovenskog dramskog pozorišta, reši na vrlo minimalistički način: s nekoliko stolica i jednim stolom, dok su se prostorne promene uglavnom ostvarivale pomoću svetla. Na taj način dobijen je veliki, slobodan prostor koji je omogućio reditelju da razvije dinamičnu i žestoku scensku igru, adekvatnu energetskom naboju samog komada. Ovakav koncept prostora imao je, dakle, utemeljenje u scenskoj žestini koju tekst traži i u njegovoj montažnoj dramaturgiji s čestim promenama, ali taj koncept, u realizaciji, nije bio zadovoljavajuće sproveden. Svetlosno označavanje prostora (svetlo Svetislav Calić) bilo je muljavo i neprecizno, a ulasci i izlasci nerazgovetni i stilski heterogeni (negde su prava vrata označavala vrata, negde samo zavese i sl.), što je ugrožavalo zanatske standarde predstave.

U radu s glumcima Liješević je ostvario različite rezultate: gluma Vanje Ejdus, u ulozi Milice/Malog, predstavljala je onaj stil igre koji je, valjda, trebalo da odlikuje celu predstavu. U toj ulozi spojena je snažna scenska energija, sveden i kompaktan glumački izraz i uverljiva psihološka odbrana lika, koji oscilira između dečačke drčnosti i grubosti u scenama s drugima i ranjivosti devojčice u monolozima; u osnovi realistička, njena igra se zasnivala na stilizovanim sredstvima, lišenim bilo kakve glumačke ornamentike. Ne tako moderno stilizovane kao uloga Malog, ali realistički uverljivo i tačno postavljene bile su i uloge oštre i iskusne prostitutke Aje (Milena Ražnjatović) i stroge, ali plemenite Ksenije (Jelena Ćuruvija-Đurica).

Spomenuta ornamentika, koja se sastoji u inflaciji sitnorealističkih postupka, bila je prisutna u igri nekih drugih glumaca, prevashodno Cvijete Mesić, koja je postavila lik alkoholičarke Marine, Miličine majke, na farsično prenaglašen način. Nešto drugačija vrsta problema javljala se u igri Srđana Timarova, čiji je diler Filip ostao suviše uopšten, ili Slobodana Pavelkića, čiji je Bane takođe bio nerazgovetan kao lik, a pri tome je donet pomoću spoljašnjih i prenaglašenih sredstava… Kao i posle predstave Druga strana, tako se i sada mogao steći utisak da naši glumci imaju ozbiljne probleme sa onim vidovima savremene drame u kojoj jezgrovite i direktne replike ne trpe „dramsku razradu“, već zahtevaju da se ubode jedan, ali tačan emocionalni i misaoni ton.