Za svetsku koncertnu premijeru novog albuma Priče i pesme sa sahrana i svadbi Goran Bregović je odabrao Vršac. Koncert kojim otpočinje svetska turneja Bregovića i njegovog Orkestra za svadbe i sahrane, u organizaciji Music star productiona Rake Marića i Ganeta Pecikoze (koji je potpisan i kao izdavač novog albuma), održan je prošlog petka u sportskoj hali Millennium, koja izgleda kao spejs šatl koji se spustio na pitome vinorodne padine vršačkih planina. Sponzori koncerta bili su Hemofarm i BK Group, a cena ulaznica iznosila je 500 i 700 dinara. Na temperaturi od oko sto stepeni, Bregovića je došlo da vidi između četiri i pet hiljada ljudi, među kojima je bilo, kažu, čak hiljadu zvanica iz raznih delova srpskog establišmenta – od košarkaškog selektora Svetislava Pešića do Sretena Karića. Nešto pre početka koncerta u svečanu ložu počeli su da pristižu političari – predsednik vojvođanske skupštine Nenad Čanak, potpredsednica srpskog parlamenta Gordana Čomić, ministar kulture Branislav Lečić, ministar za privatizaciju Aleksandar Vlahović, ministar finansija Božidar Đelić… Kada se na video bimu postavljenom iznad pozornice pojavio srpski premijer Zoran Đinđić koji je upravo zauzimao svoje mesto u loži, salom su se prolomili zvižduci. Zanimljivo je da ni u jednom izveštaju sa koncerta (koji su imale sve televizije i svi dnevni listovi) niko nije pomenuo ovaj incident, ali su zato fotografije veselih ministara i biznismena bile bar podjednako važne, ako ne i važnije, od onog što se dešavalo na bini. Očigledno, koncerti su ovde još uvek više sociološko-politički fenomen nego muzička predstava, pa u tom smislu značaj jednog koncerta određuju broj i težina pripadnika političko-finansijskog establišmenta koji će se na njemu pojaviti. Ako se uspešnost jednog nastupa meri po tome, koncert Gorana Bregovića zasenio je sve dosadašnje.
Šta je to što je opredelilo Đinđićeve eksperte i satelite za koncert zvezde Bregovićevog kalibra i profila, možemo samo da pretpostavimo. Bregović je „u svetu priznat i poznat umetnik“, koji nas uspešno predstavlja u inostranstvu, pa njegova uspešnost lako može da posluži kao primer kako to treba raditi. Dalje, Bregović je svoj poslovični pragmatizam i menadžerske sposobnosti razvio do savršenstva, što je nešto čemu teži i na čemu insistira predsednik srpske vlade. Ono što je ovoj dvojici filozofa po obrazovanju još zajedničko jeste i odnos prema ulozi morala u poslu kojim se bave. Đinđić, poštovalac Makijavelija, optuživan od svojih dojučerašnjih koalicionih i partijskih kolega za nemoral u politici, poručivao im je da oni koji traže moral neka idu u manastir. Emir Kusturica, čovek najzaslužniji za Bregovićevu internacionalnu karijeru, pošto je tikva među njima pukla, izjavio je da je on tip koji vam ukrade novčanik, pa vas pozove na večeru i časti vas vašim parama. „Ako bih ga opisao nekim moralnim kriterijumima, njegova moralnost je na nivou morskog krastavca“, izjavio je Kusturica. Osim toga, Bregović je uzoran za srpsko društvo u tranziciji i zbog svog odnosa prema problemu privatizacije, koju je započeo u sektoru nacionalne muzike mnogo pre nego što su srpski reformisti krenuli u privatizaciju nacionalne elektroprivrede, železnice, šuma i voda. Kako Bregović nema nikakvih moralnih dilema da se potpiše ispod manje ili više poznatih muzičkih tradicionala, nije teško zamisliti da će jednog dana svako ko bude zasvirao moravac morati Bregoviću da uplati naknadu na ime korišćenja autorskih prava.
Dobro, stvari tako stoje kada su u pitanju politika i biznis, ali šta je s muzikom? U umetnosti, uprkos svemu, ipak ne važe neoliberalna merila profita kao jedinog kriterijuma uspešnosti.
GLOBALNI UDAR: Bregovićeva internacionalna karijera otpočela je saradnjom sa Emirom Kusturicom na njegovim filmovima Dom za vešanje (1988) i Arizona dream (1993), nastavila se serijom filmova evropskih produkcija a kulminirala 1994. i 1995. saundtrekom za dva kanska pobednika – francuski megaspektakl Kraljica Margo Patrika Šeroa i Kusturičin Underground. Kusturičin poetsko-ideološki filmski okvir opredelio je i Bregovićevu muzičku fizonomiju dajući joj neophodan kontekst bez kojeg popularna muzika i ne može da funkcioniše, što je Bregović odavno znao i još s Bijelim dugmetom vežbao razne stvari – od pastirskog roka do new partizans. Osim toga, sredinom devedesetih Bregović se našao na pravom mestu i u pravo vreme da sačeka i globalni udar trenda world music, pa da zasedne na upražnjeno mesto reprezenta balkanske muzike. Baš kao što je Kusturica u svojim filmovima „autobalkanizovao“ svoj sentiment dajući mu onu dozu egzotičnosti i patosa koju je zapadni konzument očekivao sa Balkana, tako je i Bregović shvatio da sa džezom ili gospelom teško može da proda bilo šta, i dohvatio se trubača. Nije bez značaja ni što se sve desilo u vreme kada Balkan nije silazio sa CNN-a, tako da je ekstatična zvučna kulisa koju je on ponudio Zapadu odlično korespondirala s njegovom nesposobnošću da razume krvožednost balkanskih naroda, kao drugo lice njihove iracionalnosti. Ali, to je samo delić, i to manji, cele priče.
Kao što su nekada trgovci galijama i karavanima u tadašnju, za nas danas nezamislivo bljutavu evropsku kuhinju, donosili biber, mirođiju i đumbir, na isti način današnji trgovci muzike s ruba civilizacije unose u istrošenu formu zapadne popularne muzike ritmove Trećeg sveta. Ali, kako muzika nije biber, nemoguće ju je u autentičnom obliku preneti iz konteksta u kojem je nastala i u kojem prirodno živi u kontekst društva koje čeka podsticaje za svoja čula otupela od dosade ili očaja, svejedno, gregorsamsovski željna istinske muzike i doživljaja. Ova muzička egzotika, da parafraziramo Levija Strosa, da bi se svarila pomoću manipulacije koja je nesvesna samo kod najprostodušnijih, probira i prosejava uspomene i ono što je puka imitacija zamenjuje pravim doživljajem. U tome je i razlog zbog kojeg Bregovićeva muzika, kao i veći deo tzv. world music, može da funkcioniše u autorskoj obradi samo van konteksta iz kojeg potiče. I nije Bregović po tome nikakav izuzetak, već samo radikalna paradigma jednog žanra. Na konferenciji za štampu održanoj nakon koncerta, sam Bregović je rekao da koncert pred domaćom publikom vidi i kao obavezu da vrati bar delić muzike onima od kojih je istu drpio. Ovi mu uzvraćaju sleganjem ramena.
Pesme sa albuma Tales and songs from weddings and funerals su upravo tako upakovane da mogu da budu zanimljive u Sevilji, Rimu, Beču ili Parizu, ali ne nešto naročito i u Vršcu, gde (skoro) svako tačno zna odakle je Bregović šta “drpio“. Po tome je karakteristična pesma Polizia Molto Arrabiata, koja počinje moravcem, prelazi u užičko kolo, iz kolceta u Oće čiča da se ženi, a odatle u Milicija trenira strogoću, da bi se na kraju vratila u užičko kolo, vođena sigurnom rukom harizmatičnog Ogija Radivojevića. U međuvremenu pevač Goran Demirović nešto peva na ciganskom i svako malo trilerski podvrisne Evrooopaaa… S tim da je ostalo nejasno da li to Brega možda malo sve redom ne zajebava – od, onako antiglobalistički, evropskog kursa srpske vlade do onih koji taman što se uhvate u kolce, a on prebaci na malog Raču i opa opsasa. Šaban Bajramović držeći papir ispred sebe na jedvite jade uspeva na romskom da odrepuje pesmu HopHopHop, a publika reaguje tek na „citat“ teme iz Cigani lete u nebo. Svi jedva čekaju da što pre prođu sporije numere, a na Ederlezi čujem komentar „sve, sve Brega, ali što je Ceca otpevala Đurđevdan, svaka joj čast“. Jedine pesme koje izazivaju opštu euforiju su one bez upadljivih „pozajmica“, na srpskom otpevane – Kalašnjikov i Mesečina. Kada u Mesečini krene refren niko ne zna šta to sija, iz partera upiru prstom u svečanu ložu.
COPY AND PASTE: Bregovićev copy–paste kompozitorski princip, „citatnost“ iliti „eklekticizam“ njegovih pesama, može da se smatra čistom prevarom, ali, kada je uspešan, i vidom muzičke arheologije. Sam Bregović smisao svoje fabrike za muzičku reciklažu objašnjava izmeštenošću iz svog kulturnog, mentalnog i emotivnog zavičaja: „Kao direktnu posljedicu rata imam i to da više nemam zavičaja. Kad govorim zavičaj, za nekog ko piše pjesme, to ima drugačije konotacije nego za nekog ko je samo napustio kuću. Naravno, ja sam napustio i kuću, nije bitno. Ali sam ostao bez zavičaja u svakom pogledu. Za to je za nekog ko piše pjesme jedno sakaćenje dosta ozbiljno jer ne mogu više da pišem pjesme, ne mogu da ih pišem na svom jeziku. Zbog toga ja sad samo recikliram pjesme.“ Tako su njegovi albumi zapravo muzeji, ponekad muzeji voštanih baba i žaba, i tada su u pravu oni za koje je Bregović običan prevarant, ali ponekad bogami i pravih remek-dela. Tako, na poslednjem albumu najbolji komadi su Tales, pričice sa sahrana, kako je Bregović nazvao svoje instrumentalne minijature. Među njima pravi biser je Tale I, minijatura za eolsku harfu i časovnik, u kojem je Bregović veliki autor koji zahvata u rezervoar arhetipskih muzičkih matrica, a ne više kompilator i plagijator. I u ovim „pričama“ postoje citati, melodijske linije preuzete iz narodne, klasične, bijelodugmetovske, zdravkočolićevske tradicije, ali one u njima funkcionišu prirodno i služe tome da potcrtaju osnovnu emociju koja se kreće u rasponu od melanholije do tuge. U njima Bregoviću polazi za rukom da bude neposredan, za razliku od uglavnom usiljene spontanosti i nazovi duhovitosti u tzv. svadbarskim pesama, ili „smiješnim, dječijim pjesmama“, kako ih sâm naziva. Svoju funkciju one će ispuniti daleko odavde, u Vankuveru, Amsterdamu, Kordobi ili Sidneju, gde vam se može desiti da vam iste pesme ne izgledaju više kao nepodnošljiva muzička mućkalica, već kao udarci nostalgije za Istokom od koga ste pobegli.
Savršen, uzoran, antički, onaj koji oponaša antičke uzore, saglasan s „propisima i pravilima“ umetnosti, ustaljen, tipičan, prihvaćen, onaj koji predstavlja normu, onaj koji poseduje odlike kao što su: harmonija, umerenost, uravnoteženost, spokojstvo… Sve se pobrojane osobine odnose na jedan pojam – klasičan. Ali, kada je reč o „klasičnoj muzici“, već postojeća mnogostrukost značenja reči „klasika“ još se više komplikuje. Odrednica „klasična muzika“, koja je „na vlasti“ već dugo, odnosi se ne samo na muziku Franca Jozefa Hajdna, Volfganga Amadeusa Mocarta i Ludviga van Betovena, čija dela pripadaju jednom muzičkom stilu – klasicizmu već i na celokupnu „umetničku“ muziku. Terminološka situacija se dodatno komplikuje s pojavom neoklasicizma u muzici, tom povratku kompozitora „čisto muzičkim vrednostima“ – melodiji, čvrstoj ritmičkoj okosnici i konstruktivnoj ulozi harmonske pratnje. Pomenimo samo neke od autora/rodonačelnika neoklasike – Dmitrija Šostakoviča, Sergeja Prokofjeva i Morisa Ravela. No, ni tu nije kraj rasutim značenjima vezanim za klasiku i muziku. Moguće je naići i na odrednicu „nova klasika“ ili „nova klasična muzika“, ponekad definisanu kao „pokret specijalizovan za melodijske i tonalne stilove u novoj muzici“. Nova klasika tiče se tako pronalaženja „nove jednostavnosti“ u muzici, jednostavnosti kao kontrasta mnogim modernističkim istraživanjima granica jezika muzike, kompetencija kompozitora, ali i izvođača. „Nova jednostavnost“ veoma često ukazuje i na pristupačnost, komunikativnost i prijemčivost muzike.
Jedan od najjačih udaraca „komplikovanom“ avangardističkom modernizmu bio je muzički minimalizam koji su šezdesetih godina prošlog veka ustanovila četvorica američkih autora – Teri Rajli, La Monte Jang, Stiv Rajh i Filip Glas. Paradigma američkog minimalizma veoma se osnažila tokom sedamdesetih da bi tada izvršila veliki uticaj i na brojne evropske kompozitore. Međutim, evropsko tle dalo je i nekoliko specifičnih izdanaka nove jednostavnosti, muzike koja je došla do zvučnih rezultata sličnih onima poteklim od američke minimalističke paradigme, ali rezultata koji su bili inicirani, npr., litvanskom narodnom muzikom u slučaju Bronijusa Kutavičijusa, gregorijanskom melodikom u slučaju estonskog autora Arva Perta, tradicionalnom japanskom muzikom u delu stvaralaštva Torua Takemicua, ili pak ambijentalnom sonornošću u slučaju poljskog autora Henrika Gureckog.
No, čini se da danas pojam nove klasike nosi i određeni „šum“ vezan za popularizovanje savremene umetničke muzike i njeno približavanje široj publici. U tom smislu, „novim klasičarima“ mogli bi se nazvati Džon Adams, Stiv Rajh, Filip Glas, Luj Andrisen, Majkl Najman, Tan Dun… Džon Adams, američki kompozitor koji pripada grupi opredeljenih za postminimalizam, uz pomoć eha minimalističkih repetitivnih tehnika „manipuliše“ različitim „jezicima“ i konvencijama sveta muzike. Luj Andrisen je jedan od najznačajnijih holandskih savremenih autora, opisivan kao „onaj čija provokativna politika i kontroverzna muzika skandalizuju establišment sveta klasične muzike već decenijama“. Njegova muzika iz zrele faze stvaralaštva sukobljava i spaja gotovo nespojive kontekste – repetitivni svet potekao od kompozitora američkog minimalizma, dijatonsko-hromatsku tradiciju evropske moderne i prijemčivost floskula džeza, muzike koju Andrisen nikada ne zaboravi da spomene kao veoma značajnu za njegovo autorsko sazrevanje. Filip Glas je američki autor čije se ime spominje nejčešće u kontekstu muzičkog minimalizma. Pomak od koncepata moderne do koncepata postmoderne u Glasovoj poetici dogodio se pri njegovom stupanju na tle opere. Repetitivni proces je u Glasovoj operskoj muzici iskorišćen kao mašina koja reciklira različite muzičke kodove. On je jedan od autora koji je zadao najsnažniji udarac svetu elitizma umetničke muzike približivši je roku i popu, i to ne samo tako što je koristio komunikativne floskule tog muzičkog sveta već i intenzivno sarađujući s muzičarima pop kulture za čije je koncepte nalazio izvesne analogije u svom radu. Glas je sarađivao sa Suzan Vegom, Dejvidom Bouvijem, Dejvidom Birnom, Polom Sajmonom, Lu Ridom… Britanski autor Majkl Najman stekao je priznanje kao kompozitor pišući pitku i komunikativnu muziku za filmove Pitera Grinaveja, da bi popularnost njegove muzike došla do vrhunca s njegovom veoma poznatom partiturom za film Klavir Džejn Kempion. Pojedini autori tvrde da je muzika kompozitora kineskog porekla Tan Duna nalik lancu kineskih restorana, ironično naglašavajući time njenu „sladunjavost“… Novi klasicizam zaokuplja nekolicinu savremenih autora, te je i domaći kompozitor Miloš Raičković pre nekoliko godina podveo niz svojih dela pod odrednicu novi klasicizam, izdavši disk s tim nazivom. Oslanjajući se na neoklasicističku tendenciju povratka melodijskom crtežu, tonalnoj harmoniji i ravnomernoj ritmičkoj pulsaciji, a sudeći i po broju prodatih izdanja nosača zvuka, „novi klasičari“, brišući granicu izmedju popularnog i umetničkog, zasigurno ispunjavaju bitan uslov za ulazak u svet „klasike“ – opštu prihvaćenost.
Jelena Novak
