Makedonska predstava Divlje meso spada u red onih koje su ostvarile najveći uspeh kod publike jubilarnog, 35. Bitefa. Razlog tome ne nalazi se samo u popularnosti koju mladi reditelj Aleksandar Popovski ima kod ovdašnje publike (postavka Koltesovog Roberta Cuka u Ateljeu 212, gostovanje na Bitefu pre nekoliko godina s predstavom Mamu mu…), već i u problemu koji on potencira u svom radikalno adaptiranom viđenju poznatog komada Gorana Stefanovskog; to je problem razapetosti balkanskog čoveka – stalne borbe između želje da se pobegne u neki drugi i lepši svet i nemoći da se napusti zavičaj.
U predstavi Dramskog teatra Skopje taj sukob dva sveta postavljen je na vrlo znakovit scenski način: pre svega, stilizovanim scenografskim i kostimskim rešenjem Angeline Atlagić koje konfrontira trošni ambijent balkanske kuće, čiji su stanovnici i užadima vezani za nju, i beo, hladan i sterilan ambijent nekog zapadnjačkog doma ili firme. Još jedan scenski znak doprinosi ovom sukobljavanju svetova: to je rediteljeva zamisao da sve muške likove iz zapadnjačkog sveta igraju glumice. Ništa nas ne sprečava da ovaj vrlo otvoren scenski znak, koji reditelj očigledno nije imao potrebe da dublje obrazlaže i utemeljuje, protumačimo kao izraz pritvornosti, neautentičnosti i laži koje vladaju u ovom svetu. Uz ovakvu, znakovitu podelu uloga ide i odgovarajući, stilizovan način glume u kome je prednjačila Irena Ristić kao dijabolični gospodin Klaus.
Međutim, iako izrazito bogat, maštovit, ekspresivan i upečatljiv scenski jezik pronalazi puno pokriće u promišljenom rediteljevom konceptu, predstavi Divlje meso se ipak mogu postaviti izvesne primedbe. Pre svega, čini se da pojedine scenske metafore nisu bile stilski pročišćene: tako bi, na primer, odlična scena između Klausa i Stefana (Dejan Lilić) ostvarila jači efekat da se motiv sukoba i manipulacije rešio samo odmotavanjem glumice i prizorem dojenja, a bez one koreografisane borbe. Ukoliko primedba vezana sa stilsku pročišćenost spada u domen ličnog ukusa, onda jedna druga primedba deluje principijelnije: sam kraj predstave samo potvrđuje utisak da je središnja dilema komada postavljena na nekako pojednostavljen način, te da se ovakvo razrešenje približava jednoj problematičnoj ideji, koju najbolje izražava izričit rediteljev stav da on na kraju predstave „navija za oca“, odnosno za lokalne, konzervativne, tradicionalističke vrednosti.
Trupa Black Tent Theater iz Japana već dvadeset godina razvija stil azijskog pozorišta; po rečima reditelja Makoto Satoa, stil azijskog pozorišta ne svodi se na kombinaciju prepoznatljivih elemenata određenih izvođačkih tehnika sa Dalekog istoka, već na jedan opšti teatarski pristup, čija je glavna odlika minimalizam. Nezavisno od ovog pomalo nategnutog estetičkog programa, u predstavi Vojcek prepoznaju se, u osnovnim crtama, dve tradicije: ples, pokret i tradicionalna muzika vode poreklo s istoka, dok kompozicija za klavir, glumački stil i, naravno, sam tekst pripadaju zapadnoj tradiciji.
Međutim, ovaj spoj nije se pokazao plodonosnim i to, u prvom redu, zbog neprimerenosti glumačkog izraza, koji je delovao kao nevešta kopija zapadne tradicije. Uz ogradu da su možda u pitanju značajne kulturne razlike u recepciji, treba prvo uočiti da zbog izrazite prenaglašenosti igra japanskih glumaca nije stvorila željeni komički efekat. S druge strane, čak i da je postignut, komički efekat ne bi imao pokriće u drami Georga Bihnera; ukoliko se karikaturalnost u tumačenju doktora i oficira još i može opravdati grotesknom prirodom ovih likova, Vojcekova tragedija sasvim sigurno ne pruža pokriće za ovakav tretman.
Ovakav glumački stil ne može se prihvatiti ni kao deo rediteljevog žanrovsko-značenjskog pomeranja i to iz prostog razloga što se u ovoj predstavi ne prepoznaje rediteljski koncept, odnosno neki poseban ugao čitanja; naprotiv, predstava se svodi na ovlašnu ilustraciju drame koja se ostvaruje pomoću raznovrsnih teatarskih sredstava. Jedan od retkih scenskih znakova u ovoj predstavi, koji bi mogao da ukaže na neki autorski odnos prema tekstu, jeste umnožavanje Andreasovog lika: to što se jedini Vojcekov prijatelj rastvara u grupu anonimnih posmatrača ili čuvara scenski podvlači nesreću glavnog junaka, jer ga prikazuje kao potpuno usamljenu i izolovanu jedinku u neprijateljskom svetu. Međutim, ovo rešenje sasvim sigurno nije dovoljno da bi se promenio opšti, negativni utisak o japanskom Vojceku.
Nemačka trupa Titanik prikazala nam je ono što smo, znajući odranije njihov rad, mogli i da očekujemo: predstava Insekt je raskošan pučki spektakl na otvorenom sa puno scenske mašinerije, pirotehničkih efekata i vrlo jednostavnom pričom. Ono što u ovoj predstavi dolazi u prvi plan sigurno nije krajnje pojednostavljena, naivno bajkovita priča o želji za letenjem, vladarskoj surovosti i pobedi pravde nad nepravdom, već raskošna scenska mašinerija koja ima različite mogućnosti i koja se na kraju objedinjuje i transformiše u džinovsku bubu. Iako je ova predstava neosporno prijemčiva, radosna i zabavna, ostaje ključno pitanje koje smo već ranije postavili: da li jedna tako bogata i moćna nacionalna pozorišna produkcija kao što je nemačka zaista nije mogla da bude predstavljena na ovogodišnjem Bitefu s nekim značajnijim ostvarenjem?
Glumac, reditelj i pisac Stiven Berkof došao je na Bitef s reputacijom jednog od najkontroverznijih engleskih umetnika. U predstavi Mesija ta kontroverznost ogleda se prevashodno u provokativnom tumačenju biblijske priče: raspeće je prikazano je kao sastavni deo makijavelističke politike Isusa Hrista, inteligentnog i veštog čoveka od krvi i mesa, u kojoj su sva sredstva dobrodošla ako vode željenom cilju. Kada se tome dodaju još neke epizode originalnog komada Stivena Berkofa, kao što je Pilatovo falsifikovanje istorije, zaokružuje se opšti dekonstruktivistički pristup Bibliji, čije je cilj da se razotkriju istorijski mehanizmi koje se kriju iza legende. Međutim, upravo je ta intelektualna provokacija najslabiji deo komada i predstave Mesija: ovakav pristup nije problematičan zato što je blasfemičan, već zato što je intelektualno slab, što se svodi na bezbroj puta recikliranu ideju o mitu kao obliku političke manipulacije.
Vrednost engleske predstave mnogo pre se nalazi na planu scenskog izraza. Pored sveobuhvatnog minimalizma, koji se ostvaruje koreografisanim kretanjem hora, odličnom postavkom svetla i praznom pozornicom, na planu scenskog izraza posebno se izdvaja specifičan glumački stil. Ovakva gluma predstavlja neobičan, gotovo paradoksalan spoj dve suprotne tradicije: statične proscenijumske igre (pripovedanje publici) i stilizovanog scenskog pokreta. To, drugim rečima, znači da glumac dok pripoveda publici ima određeni koreografski lajtmotiv: Pontije Pilat (Majkl Džen), koji pere ruke od svega, pravi čitavu koreografsku partituru od pokreta ruku, dok Satana (Kornel Džon), celim tokom svog dugog monologa, diskretno uvija telo kao zmija. Izrazito plastična, ekspresivna i upečatljiva kreacija Kornela Džona ujedno predstavlja i najzanimljive ostvarenje u predstavi Mesija Stivena Berkofa.
