Hegelova opaska da ničeg, ama baš ničeg bitnog nema bez strasti, bila bi trivijalnost koju će na licu mesta potvrditi svaki/a potrošač/ica ženskih časopisa, „Qrira“, latinoameričkih sapunica i radikalskih mitinga, da tu „trivijalnost“ ne potpisuje upravo Hegel, filozof čija se demonska racionalnost smatra – barem s obzirom na najrašireniju predrasudu o filozofiji kao sterilnoj tehnici samosvrhovitog mrcvarenja mozga – nečim najudaljenijim od strasti što se uopšte može zamisliti. Doduše, Hegel je bio poznat po tome što je zainteresovano čitao onovremene ljubiće – Anika ide preko Alpa, recimo – ali teško da ga je baš to nagnalo na opasku o strasti. U pitanju je, ipak, nešto treće: uvidi u krvi i mesu (Einsichten in Fleish und Blut).
Knjiga Aleksandera Garsije Ditmana, nemačkog filozofa mlađe generacije, Visconti: Uvidi u krvi u mesu, strasna je knjiga o strasti i o jednoj opsesiji koja je zahtevala filozofski izraz da bi do kraja bila odživljena. Već neobičan naslov knjige, na samoj granici gramatičke korektnosti, upućuje na spoj filozofije i umetnosti, iako se „uvid“ nekako slabo slaže s krvlju i mesom. Uvid je filozofski termin, fenomenološka tehnikalija koja se, s obzirom na svoju naglašeno teorijsku pozadinu, nikako ne da povezati sa onim što umetnost čini umetnošću: iskustvom neposrednosti, prepletenošću sa životom, učestvovanjem bez ostatka, beskonačnom igrom, odnosno svim onim što se čuje u metafori po kojoj pisac svoje pero umače u krv, a tekst urezuju u meso. Umetniku nasuprot, filozof u najboljem slučaju samo voajerski prisustvuje raskošnom karnevalu životu, on je gledalac, ne i igrač. No, za Ditmana ne postoji ništa pogrešnije od takve, ustajale podele: „uvid je uvijek uvid u krvi i mesu“ i ne treba ga, taj uvid, kako nam je to već fenomenologija pokazala, mešati sa spoznajom. Uvid se očituje u „nekoj gesti, nekom držanju, nekom ponašanju, nekoj djelatnosti, nekom pregibu. Spoznaja, nasuprot tome, može biti postvarenje nekog uvida, misao njegove apstraktne ili refleksivne formulacije“ (str. 82). Razdvajajući uvid i saznanje, Ditman postavlja problem koji bez posustajanja razvija u najboljem, čak klasičnom filozofskom maniru (barem dok ne pokaže kako vlada dekonstruktivnom tehnikom), što će reći da je njegov izraz težak, složen, sabijen („zipovan“), zgusnutog značenja, pa utoliko ova knjiga zahteva solidnu filozofsku kondiciju, ili barem naglašenu zainteresovanost za Viskontija.
Na tragu svoje opsesije filmskim opusom Lukina Viskontija, Ditman ne odustaje od već toliko puta postavljenog pitanja na koje, podseća on, dostojnog odgovora zapravo nije bilo: ako je ima, u čemu je razlika između filozofskog govora i umetničkog izraza? Najpoznatiji i najudobniji odgovor kaže da se filozofija kreće na pojmovnoj ravni, dok umetnost barata slikama. Ergo, razlika je očigledna. No, čim probamo tu razliku nekako da zahvatimo, uhvatimo, shvatimo, ona nam izmakne. Kao izvanredan poznavalac filozofije Teodora Adorna, ali i fenomenologije, Ditman problem postavlja u terminima estetičke ozbiljnosti, uvida i utopije. Taj unekoliko neobičan spoj ne baš bliskih filozofskih regiona (Adorno se i fenomenologija nikako ne slažu, uz to utopija…), pod suverenim Ditmanovim upravljanjem daje izvanredno sveže rezultate. Ključna reč, barem za uvertiru, jeste činjenje. Činiti a ne znati šta se čini svojstveno je umetnosti, piše Ditman, dok je činjenje sa znanjem, pak, filozofski gest. Činjenje umetnosti je, domeće autor, zbivanje umetnosti. Time što činim stvari za koje ne znam šta su, ja iznalazim samo činjenje. I eto kvake: umetnost je uvek događaj. Ili, nešto tehničkije rečeno: „Između njegova (umetnikovog) činjenja i svakog mogućeg promatranja (teorije) koje ga poništava kao činjenje, kao intencionalni čin, otvara se raspuklina upravo stoga što činjenje ne zahtijeva dodatno promatranje, što se između njega i svijeta ne otvara, ne smije otvoriti pukotina, ukoliko se ono treba obistiniti kao činjenje“ (str. 18). Umetnost bi, dakle, bila nekakva ispunjenost, nekakva stopljenost sa svetom, dok teorija, refleksija, filozofija otvaraju pukotine na tome svetu i na njima, na tim useklinama, parazitiraju, a sam svet, u međuvremenu, zapravo ni ne dodiruju. Na ovom mestu Ditman uvodi Adornov pojam estetičke ozbiljnosti i stvar neočekivano počinje da se zakuvava. Ozbiljnost iskače iz uobičajenih kalupa i uvodi nas u paradoksalne zaplete: ozbiljno mišljenje ne može biti oslonac upravo zato što je (pre)ozbiljno, igra je najveća moguća ozbiljnost ukoliko se ne prometne u igrariju, odnosno samo je estetička ozbiljnost, koja pretpostavlja formu i koja se na formu odnosi, uvek već i pitanje forme, „onoga Kako, onoga oblikujućeg odnošenja spram dela“ (str. 21). Primer nepotkupljive estetičke ozbiljnosti upravo je delo Lukina Viskontija.
Viskonti, prema Ditmanu, nikada i ni po koju cenu ne odustaje od umetnosti (čak i kada mora da napravi izvesne ustupke producentu u filmu Gepard), obitavajući na nekoj vrsti ničije zemlje između nihilizma i neozbiljnosti. Ditmana fascinira što se Viskonti koncentrisano i nepokolebljivo opire strahovitim pritiscima da odustane od umetnosti, da je izruči onome „prepoznatljivo prokušanom ili onome ravnodušno igralačkom, onome proizvoljnom, njenom razumjetničenju koje je postvaruje do robe, do kulturnog dobra“ (str. 11). S druge strane, Viskonti pruža otpor okoštaloj ozbiljnosti: bez neozbiljnosti, koju će Ditman nešto prebrzo poistovetiti sa osećajem za humor, on ne bi zadržao pokretljivost da u svakom novom filmu, bez obzira na to da li je ovaj uspeo ili ne, „ponovno misli ozbiljno, dakle da se drukčije odnosi prema onome što je navlastito svim njegovim filmovima“ (str. 11). Upravo u toj reči – otpor – Ditman će pronaći tako dugo traženi most između umetnosti i filozofije.
Ovom knjigom Ditman se uhvatio u koštac sa svojom opsesijom – Viskontijevom umetnošću, ali je to uradio nijednog trenutka ne odustajući od filozofije. U susretu te dve strasti vidimo kako se filozofija povija pred naletima Viskontijeve genijalnosti i kako, najednom, putevi prema Viskontiju postaju prohodni. U snažnom samorefleksivnom zahvatu Ditman je, sa sve Viskontijem na leđima, pokušao da napravi salto i, ne bez čuđenja, ustvrdio da je nastavio da se okreće, kao u bezvazdušnom prostoru, lako, gipko, bez tegova predrasuda i osuđenosti na unapred pripremljene kalupe.
