Autori Režima ljubavi, nove premijere beogradskog Ateljea 212, poznati su po predstavama koje su se bavile ratom u Bosni devedesetih (Tanja Šljivar, autorka teksta), odnosno istraživanjem marksističke misli i nasleđa levice (Bojan Đorđev, reditelj), pa je komedija o aranžmanima ljubavnih odnosa, kako piše u podnaslovu Režima ljubavi, očigledna promena njihovih interesovanja.
Tanja Šljivar (1988, Banja Luka) napisala je Režim ljubavi po narudžbini za Atelje 212. Pre godinu i po vratila se iz Gisena (Nemačka) sa položenim masterom na Institutu za primenjene pozorišne studije. Njenih šest celovečernjih dramskih tekstova izvođeni su u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, Poljskoj, Austriji, Španiji, Albaniji, Nemačkoj, a osim Režima ljubavi u Ateljeu 212 igrala se i njena drama Pošto pašteta. Osim u Beogradu, predstave Bojana Đorđeva (1977, Beograd) igraju se u Berlinu, Briselu, Amsterdamu, Njujorku, Šangaju, Beču, Cirihu, Zagrebu, Rijeci, Ljubljani… Njegov performans Diskretni šarm marksizma je na turneji već pet godina u Evropi, a odskora i u Aziji, preveden je na deset jezika i jedna je od tema master rada Tanje Šljivar. Na jesen u Narodnom pozorištu u Užicu Bojan Đorđev će režirati Ali grad me je štitio, jedini neizveden tekst Tanje Šljivar.
„VREME„: Među temama savremenih domaćih dramskih tekstova dominiraju političke i društvene teme, a ljubav je skrajnuta. Otkud vi u ovoj temi?
TANJA ŠLJIVAR: Pitanje je prije svega na koje teme ko polaže pravo, i koje teme su kome relevantne, a koje nisu. Činjenica je da su se prva dva moja teksta eksplicitno bavila temom rata u Bosni, a treći načinom na koji je kolektivno i individualno sjećanje na taj rat kasnije formirano, pa sam se ja izgleda, iz perspektive pozorišne zajednice, profilisala kao neko ko je dužan da se zauvijek bavi time. Vijekovima su autorke osporavane i diskreditovane zbog bavljenja temama ljubavi i seksualnosti, tako što su optuživane da je to u djelu opisano iskustvo, zapravo njihovo sopstveno. Iskustvo muškog autora je percipirano kao opšteljudsko, bez obzira na temu, a žene autorke, a danas i kvir autori/-ke i dalje se diskredituju tako što ih se optužuje da se bave marginalnim temama – sopstvenim identitetom. A tema ljubavi jedna je od takvih, i ako i nije eksplicitno politična, zapravo utiče na naše živote – ja svakodnevno pričam o tome sa prijateljima i prijateljicama, mi neprestano uprežemo sve svoje kognitivne kapacitete da samo pokušamo da opišemo ono šta nam se dešava. Ta tema nije samo u vezi sa psihologijom ličnosti, već je zapravo metafora širih društvenih i ekonomskih odnosa.
BOJAN ĐORĐEV: Složićemo se da je ljubav jedan od režima koji fundamentalno određuje naše živote, čime se bavi i Tanjin tekst. Kroz rad na inscenaciji, pokušali smo da istražimo i pokažemo na koji način nas taj režim pokreće, troši i satire. Mene kao autora je i ranije zanimalo na koji način žudnja, seksualnost i ljubav određuju ljudski život. Neki od projekata u kojima sam se bavio tim problemom bili su Izgnanici u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, jedini dramski tekst Džemsa Džojsa, o uređenju ljubavnih i erotskih odnosa četiri osobe, i monolog Psi, pornografsko pismo Ervea Gibera upućeno Mišelu Fukou, sa zagrebačkim glumcem Stipom Kostanićem, ili ambijentalno-zvučna instalacija Protok Žudnje. Zato me je Tanjin tekst o načinu na koji mlada žena vidi ljubav, a vidi je kao ispriku za vladanje i vlast patrijarhata nad našim životima, odmah privukao.
Ko to vlada pomoću ljubavi?
ŠLJIVAR: Vlast i vladanje jesu odgovarajući termini, ali je privilegija još bolji. U jednom momentu Miša Džukela, glavni lik drame, kaže: „Pa, znaš Hana, mislim da ti stvarno previše analiziraš stvari, previše razmišljaš i svakako potpuno bespotrebno želiš da definišeš nešto čemu definicija uopšte ne treba, što bez ikakvih lejbela, ograničenja ili pravila, što istini za volju uglavnom važi samo za mene, sasvim dobro funkcioniše.“ On je taj koji ima prava, koji ima privilegiju da naziva odnose, da određuje šta je unutar tih odnosa dozvoljeno, a šta nije. I on to radi svim ostalim likovima u drami. A ko vlada pod izgovorom ljubavi i kroz emocionalni rad? Vlada – patrijarhat, koji vijekovima omogućava uživanje privilegija isključivo muškarcima.
ĐORĐEV: Verovatno svako od nas intuitivno zna da su nominalno uređenje sveta i ono kako svet funkcioniše dve različite stvari. Na primer, vekovima unazad postoje razne vrste porodičnih zajednica, ali i dalje se insistira na tome da je brak uređena zajednica između muškarca i žene. U Zagrebačkom kazalištu mladih zimus sam radio predstavu Ljudski glas, omnibus sastavljen od Koktoovog istoimenog teksta, I love Dick Kris Kraus i Ovisnika o testosteronu Paula B. Presiada. Ovaj poslednji tekst je dramatizacija istoimene teorijske knjige koja je britka dijagnoza naše savremenosti kao farmako-pornografskog kapitalizma. Kako se jedna tako „obična“ stvar kao što je ljubavna čežnja pretvara u silu koja je gorivo kapitalizma i potencijalne eksploatacije kojim se politički manipuliše? Presiado dijagnosticira novu eru u kojoj se mi već nalazimo, ali još uvek ne snalazimo, i ponašamo se po starim pravilima. Svet u kojem smo rođeni već je u tom trenutku bio transformisan u nešto drugo, ali to „drugo“ treba prepoznati, opisati i ponašati se u skladu s tim. Od četrdesetih ono što zovemo „prirodom“ hormonski je i laboratorijski konstrukt, i „muževnost“ i „ženstvenost“ se kreiraju i održavaju pilulama – ali pored te strogo regulisane binarne polne i rodne fikcije postoji i realnost u kojoj je još mnoštvo nijansi telesnih, seksualnih varijeteta. Dosadašnji, dvadesetovekovni diskurs o ravnopravnosti polova jednostavno nije dovoljan ili tačan da opiše situaciju „na terenu“.
ŠLJIVAR: To je pozivanje na pravila koja svoja opravdanja nalaze u nauci i kvazi-nauci, u nečemu što forsira lažni sistem tradicionalnih vrijednosti, a ne u stvarnom životu. Ko danas ima prava da govori mladoj ženi kako da živi i šta je za nju dobro a šta nije? Svi misle da imaju, od taksiste, preko rodbine, partnera, nadređenih i podređenih muškaraca na poslu, do roditelja. Dogodilo mi se, na primjer, a to je jedna od najbanalnijih manifestacija patrijarhata, da me jedan muški saradnik, tokom razgovora o zajedničkom projektu kada je pokušao da mi objasni da nešto po njegovom mišljenju nisam dobro uradila, nekoliko puta nazvao „maco“, što je za mene bilo kao da mi je lupio šamarčinu. Žene su do te mjere naviknute na takvo ponašanje da u tome ne primjećuju ništa pogrešno. Smatraju da je njihova seksualna privlačnost potvrđena time ako im neko na ulici dobacuje. U tom smislu mi je debata oko pokreta „Me too“ bila zanimljiva: reakcija Katrin Danev i drugih žena koje su mu se suprotstavile po meni je posljedica bojazni da bi prestanak maltretiranja bio znak da one više nisu privlačne muškarcima. One su poistovetile maltretiranje i naklonost! Postojala je bojazan da će odjednom potvrđivanje sopstvene privlačnosti biti drugačije kodirano, a da one te kodove više neće znati da rastumače.
Pominjete pravila koja je nametnula većina. Istovremeno, manjina koja im se ne pokorava smatra da svako ko misli suprotno, nije u pravu.
ĐORĐEV: Pravila su nametnuta u ime većine od strane jedne druge manjine, društvenih i političkih elita, to je velika razlika. Pa tako je takozvani teror većine u stvari teror elite nad ostalima koji je naturalizovan kao samorazumljiv. Pitanja nacionalnosti, netrpeljivosti prema drugom jesu način da se zamažu oči pred pravim problemima eksploatacije. Pravo raslojavanje u društvu pravi sistem privilegije, a onog ko je privilegovan niko neće pitati ni za seksualnu orijentaciju, ni za nacionalnu pripadnost niti religiju.
Da li po vašem mišljenju brak sputava njegove članove da se ostvare? Naime, jedan od monologa predstave je deo dnevnika dvanaestogodišnje Tanje Šljivar u kome ona zamišlja svog izabranika i dan venčanja, jedna junakinja u predstavi se žali da je pre nego što se udala htela svašta da postigne u životu…
ŠLJIVAR: Ne bih rekla da veza nužno sputava. Likovima u predstavi dešava se rascijep između očekivanja i realnosti. Brak jeste konzervativna i buržoaska institucija, nastala zbog zadržavanja privilegija unutar porodice, ali ne mora da znači da u okviru braka ljudi ne mogu da neguju svoju individualnost. Uvjerenje da će dan vjenčanja donijeti dugo čekanu sreću, rezultira razočarenjem. Postoji, na primjer, podatak o samoubistvima turista koji su došli u željeni Pariz kad su uvidjeli da on jeste lijep, ali ipak samo još jedan od gradova na ovom svijetu. Cjelokupna stvarnost, od porodice, medija, pop kulture, svih sadržaja koji nas okružuju, produkuje takav unos u dnevnik dvanaestgodišnje djevojčice koji citiram, u kom ona očekuje muža koji odgovara određenom profilu, svadbu na kojoj će se isplesati do jutra, i nakon toga lagodan život u vilama i na pješčanim plažama. Gotovo sve snage, u javnoj i privatnoj sferi, upregnute su da određene objekte, ciljeve, životne izbore učine „objektima sreće“. Ja ne govorim da brak neće da donese sreću, već da insistiranje na tom očekivanju nužno kreira razočarenje.
Deo predstave o celibatu je primer nepristajanja na raspoložive odnose.
ĐORĐEV: Manifest samoće, koji Tanja namenjuje ženi, pokušava da gradi svoju poziciju na osnovu razlikovanja od prethodnih scena koje razrađuju različite aranžmane parova. Ta pozicija nije nužno uspešna, srećna ili ispunjena, što ona i kaže, ali ako je neko nesrećan u uobičajenim odnosima sparivanja, pita se: zašto ja ne bih bila nesrećna, ali sama. Ovaj monolog je neka vrsta dramaturške rupe, ambisa komada, koja se na neki način poklopila i sa „krizom“ koju ekstremno promiskuitetna alfa muška pozicija – Džukela – doživljava. Tako je ova scena u mojoj inscenaciji postala neka vrsta neuspele samoće, ali i neuspelog sparivanja između Džukele kao protagoniste i Nje kao antagoniste, kao pozitiva i negativa.
ŠLJIVAR: Imam mnogo prijateljica i prijatelja, a to je i moje iskustvo, koji su veći dio svoje posljednje decenije, dvadesetih godina, proveli sami. Traže se razni uzroci toj „anomaliji“, nikad se o tome ne priča kao o ličnoj odluci. Ako razumijemo da je nejednaka moć kontekst u kom se ljubav uobičajeno odvija, onda je razumljivo da su neki, zapravo mnogi, od nas odabrali da u takvim odnosima, bar na neko vrijeme, ne učestvuju. Hana na kraju zaključuje da su ljubavni odnosi „određeni, uspostavljeni i perpetuirani institucionalnim aranžmanima koji organizuju naše živote poput: države, krađe, seksualnog tržišta, slobodnog tržišta, slobodne ljubavi, patrijarhata, nasilja, igre moći, izazivanja kriza na Bliskom istoku, sudstva, centara za socijalni rad, medijskog izvještavanja, školskog sistema, izbjegličke krize i ostalog“. Pokušavamo da kažemo da su lične odluke uvijek rezultati širih društvenih okolnosti.
Poslednji primer odnosa u Režimu ljubavi je poliamorija. To je novo učenje i „in“ tema.
ŠLJIVAR: Poliamorija jeste relativno nov koncept, prije svega emotivni, a ne seksualni koncept, a tiče se iskazivanja istine. Šta znači istina? Kad je ona korisna? Kad neko izgovori nešto što je istinito, a o čemu se ne razgovara? Kakve bi bile posljedice kad bismo mi zaista u svakom trenutku partneru ili partnerki mogli da kažemo ono što mislimo? Pa da kažem, na primjer, zaljubila sam se u ovom trenutku u drugu osobu, a da to automatski ne znači razdor, kraj veze u kojoj se nalazim. Takvo iskazivanje istine je opcija od koje smo jako udaljeni…
ĐORĐEV: To jeste spekulacija, ali i horizont koji treba istražiti. Međutim, istovremeno, poliamorija je danas i potencijalno popularna roba. Zato treba biti oprezan: treba odvojiti šta u vezi sa poliamorijom može da donese napredak u sazrevanju ljudskog roda, a šta je prodavanje još jednog lajf-stajla. U predstavi, poliamorija je postavljena kao još uvek nedostižna, filozofska ideja, eksperiment o kome treba misliti.
Da li je Režim ljubavi posledica uticaja vašeg studiranja i rada u inostranstvu?
ŠLJIVAR: Mislim da moji posljednji tekstovi jesu odraz onoga što sam tamo usvojila. Jer, promijenila mi se ideja o tome šta sve tekst može da bude, i iz čega može da nastane. Studije na Institutu u Gisenu podrazumjevale su autorsko samoubistvo: tamo se malo bave dramskim tekstom, fokusirani su na tekst koji ne nastaje za stolom, znači nije proizvod individualnog autorskog čina, već nastaje tokom procesa nastanka predstave. Imala sam dilemu da li ja, znajući kakve sve vrste tekstova i načini pisanja postoje, mogu i dalje da pišem dramski tekst, a da se on izvodi u okviru pozorišta kakvo bi me zanimalo. Rezultat je da sam promijenila način pisanja, ali da sam ipak, zaljubljena u ono što ja smatram dramskim tekstom, odlučila da formu u kojoj pišem i dalje tako nazivam i kao takvu afirmišem – uprkos tome što se zbog takve odluke često susrećem sa komentarima da to što ja pišem nikako nisu dramski tekstovi. Bojan i ja smo, nakon projekta Slučaj Bares na 28. Memorijalu Nadežde Petrović u Čačku, počeli da sarađujemo i zbog mog master rada, koji se bavi čitanjem naglas kao performativnom tehnikom, između ostalog i kroz analizu njegovog Diskretnog šarma marksizma. Ja već izvodim neke svoje tekstove čitajući ih naglas, ali radim to još uvijek lošije nego što bih htjela.
ĐORĐEV: Rad koji Tanja pominje nastao je tokom mojih master studija u Amsterdamu na institutu DasArts. Otkako sam diplomirao u Beogradu trudio sam se da umetničku praksu razvijam i u inostranstvu. Poslednjih godina većina mojih predstava su inostrane produkcije ili koprodukcije. Od kolega iz ruskog kolektiva „Čto djelat“ naučio sam da ne postoji lokalna već samo internacionalna umetnost. Trudim se da u tom smislu oblikujem svoju praksu, a koliko znam, nisam u tome usamljen.
