Leman, ili o snazi knjige

Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) je studirao na Institutu za komparativnu literaturu na Slobodnom univerzitetu u Berlinu (Freie Universität Berlin). Ovaj institut je pokrenuo i na njemu predavao Peter Sondi, autor veoma značajnog dela Teorija moderne drame (prvo izdanje 1956, kod nas je objavljeno 1995, izdavačka kuća Lapis). Hans Tis Leman je sarađivao sa Peterom Sondijem na početku svoje teatrološke karijere. Sondijeve ideje o prirodi savremene drame i njenom odnosu prema tzv. klasičnim dramskim obrascima sigurno su ostavili značajan uticaj na mladog Lemana. Godine 1982. zajedno sa Andžejem T. Virtom (Andrzej Tadeusz Wirth) Hans-Tis Leman je pokrenuo Studije primenjenog pozorišta na univerzitetu u Gizenu. Sa ovog departmana stasala je čitava generacija značajnih reditelja i pozorišnih grupa kao što su Rene Poliš, She She Pop, Rimini protokol… Neki od ovih umetnika biće kasnije i sami predmet istraživanja svog profesora. Od 1988. godine nastavio je akademsku karijeru na univerzitetu Johan Volfgang Gete u Frankfurtu na Majni. Poslednje godine života proveo je sa svojom suprugom u Atini.

Njegova teatrološka istraživanja objavljena su u više autorskih monografija. Tokom čitave istraživačke karijere (počev od doktorske disertacije) proučavao je delo Bertolta Brehta i uticaj Brehta na percepciju savremene drame i pozorišta. Brehtu je posvećena i njegova poslednja monografija iz 2016. godine Brecht lesen u kojoj je odbacio stereotipne predstave o Brehtu i nastojao da istakne vezu Brehta i mnogih značajnih umetnika i mislilaca 20. veka. Drugo veliko polje njegovog interesovanja je tragedija, pre svega starogrčka tragedija – Theater und Mythos (1991), ali i razvoj ideje tragedije kod brojnih autora i to od početka dramskog pisanja kod starih Grka do Hajnera Milera – Tragödie und Dramatisches Theater (2013). Svoj sveukupni pogled na dramsko pisanje dao je u delu Das Politische Schreiben (2002) u kome istražuje političnost u drami i pozorištu od Sofokla preko Šekspira, Klajsta, Bihnera do Hajnera Milera. Miler je takođe jedna od čestih tema u brojnim Lemanovim istraživanjima. Kada se sveukupno sagleda njegovo delo lako se dolazi do zaključka da je Hans-Tis Leman neprekidno nastojao da stvori sopstvenu sveukupnu sliku evropskog pozorišta i drame koja će uspešno obuhvatiti čitavu relevantnu dramsku literaturu počev od Sofokla pa do pisaca kraja 20. veka. Svojim pristupom on se istovremeno i naslanjao, ali i distancirao od prethodne generacije teatrologa čija su se istraživanja kretala u dihotomijskim parovima drama i antidrama, drama i kriza drame, klasična drama i moderna drama…

DETRONIZOVANJE DRAMSKOG TEKSTA: U svom najznačajnijem i najpoznatijem delu Postdramsko kazalište (prvo izdanje 1999, kod nas 2004) Hans-Tis Leman deli čitavu istoriju evropske drame i pozorišta na preddramsko (drama 5. veka p.n.e. u Atini), dramsko (od renesanse do avangarde) i postdramsko (od tzv. druge avangarde 60-ih i 70-ih do danas). Za razliku od ranijih proučavalaca koji su avangardnu dramu uvek stavljali nasuprot tzv. klasičnoj drami, Hans-Tis Leman smatra da ma koliko da su se trudili da prevaziđu ustaljene forme, avangardisti s početka 20. veka su uvek ostajali vezani za ono što je suština evropskog dramskog pozorišta, a to je drama tj. dramski test i njegova interpretacija u pozorištu. Tek nakon pozorišnih istraživanja s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina dramski tekst je u evropskom pozorištu “detronizovan” i više nije najvažniji element evropskog pozorišta već “samo” jedan od mogućih elemenata. Tako posmatran pojam postdramskog pozorišta je dovoljno širok okvir da obuhvati veoma različite pozorišne stvaraoce od Tadeuša Kantora, Roberta Vilsona, Ričarda Šeknera do savremenih performera. Svi oni su imali veoma različite poglede na pozorište, ali im je bilo zajedničko to što se nisu bavili postavkama dramskog teksta (čak i kada su ga koristili u svojim predstavama). Svoju analizu postdramskog pisac počinje od sagledavanja ovog pojma u kontekstu razvoja evropskog pozorišta pronalazeći nove parametre za proučavanje teksta u predstavi, zatim odnosa postdramskog pozorišta prema pozorišnim znakovima, prostoru, vremenu, telu izvođača i različitih medija (medija kao dela pozorišta i pozorišta kao dela medijskog društva). Iako dramski tekst u ovoj knjizi nije u fokusu njegovog interesovanja, Hans-Tis Leman ne odbacuje sasvim dramske pisce već njihova dela posmatra u kontekstu doprinosa promeni pozorišne paradigme. Suma sumarum, Hans-Tis Leman odbija da se njegov pojam postdramsko pozorište posmatra kao nova pozorišna teorija već kao vrsta alata koji podstiče na nova istraživanja. U suštini ovakvog sagledavanja teatra je Lemanovo razumevanje Brehtovog nasleđa. Ono se ogleda u tome da nema konačnih odgovora već stalno novih pitanja. Takođe, fokus se sa samog pozorišnog čina prebacuje na odnos pozorišnog čina i gledaoca i na pitanje o prirodi političkog u teatru. S tim u vezi kod nas je najcitiranija rečenica iz knjige “Kazalište postaje političkim ne više izravnim tematiziranjem političkoga, nego implicitnim sadržajem svojeg načina predstavljanja” (334).

Kada govorimo o našim vezama sa Hansom-This Lemanom treba podsetiti da je on bio predsednik žirija 42. BITEFA 2008. i učesnik Međunarodne pozorišne konferencije Dramsko i postdramsko pozorište – Deset godina posle, organizovane na 43. BITEFU. 2009, godine što je bilo tačno deset godina od objavljivanja knjige. Pričajući priču o ovoj knjizi može se na neki način ispričati priča o savremenom pozorištu u zemljama koje su nastale raspadom SFRJ, odnosno o tome kako je ratni jaz premostila jedna knjiga.

RAT KAO POVEZNICA: Knjiga Postdramsko kazalište je objavljena, na samom kraju 20. veka, 1999. godine u Nemačkoj. Već 2004. godine knjiga se pojavila u latiničnoj verziji u saradnji dva izdavača – Centar za dramsku umjetnost iz Zagreba i TkH – Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti iz Beograda. Kažemo “već” jer je razmak između prvog izdanja i prvog (i jedinog) “našeg” četiri godine što je bilo sasvim u rangu onoga kako se značajna literatura pojavljivanja pre ratova i sankcija devedesetih. (Primer: Čitanje pozorišta An Ibersfeld objavljeno je u Parizu 1978, a kod nas ga je prevela Mirjana Miočinović i objavila izdavačku kuća “Vuk Karadžić” u biblioteci Zodijak 1982. godine). Ono što je osobitost ovog izdanja je i ujedinjeni napor jednog nezavisnog beogradskog i jednog zagrebačkog izdavača. Ovo je bio izuzetno značajan momenat jer su dva pozorišna centra koja su tesno sarađivala pre rata, a ratnim dejstvom totalno razjedinjena sada ponovo sarađivali – ratnu provaliju je premostila jedna knjiga.

Otkad se knjiga pojavila kod nas pa do danas praktično nema ni jednog značajnog pozorišnog autora, a da se na neki način nije ili neposredno pozivao na knjigu i Lemana (npr. Zlatko Paković), ili su pak njegovo delo kritičari i teoretičari analizirali kroz prizmu postdramskog pozorišta (Oliver Frljić, Borut Šeparović i Montažstroj, Andraš Urban…). Međutim, koliko god da je Lemanova knjiga kod nas bila čitana i citirana, u samom pozorištu se desio jedan zanimljiv paradoks. Naime, Leman u knjizi insistira da je za postdramsko pozorište važan način predstavljanja, a ne sama tematizacija. Ne možemo a da ne primetimo da ono što jeste poveznica postdramskog pozorišta kod nas jeste upravo tematiziranje ratova devedesetih i njihovih posledica na razvoj savremenih društava u regionu. Taj zajednički pokušaj da se u društvenom diskursu nametne pitanje šta nam se to dogodilo, zašto i koje posledice ratova devedesetih još uvek živimo, jeste ono što ove predstave čini tako značajnim i uočljivim. S druge strane, ono gde se naše postdramsko pozorište zaista naslanja na ideje Hans-Tis Lemana jeste prestanak dominacije dramskog teksta. Velika većina naših postdramskih predstava nastale su na osnovu obrade dokumentarnih i ličnih priča, a (post)dramski tekstovi ( npr. Jami Distrikt Minje Bogavac) svojom su formom bili bliži tekstovima predstava navedenih autora nego dramskim tekstovima dramatičara prethodne generacije (Dušan Kovačević, Simović, Vida Ognjenović…). Ponekad se u našoj pozorišnoj javnosti sticao utisak da je svaka druga vrsta pozorišta nestala i da svi prave samo postdramsko pozorište, te da se od buke koju prave mikrofoni ništa ne čuje. No, tu nije bilo reč o postdramskom pozorištu već o trošenju forme tj. ponavljaju postupaka viđenih u postdramskim predstavama radi sopstvene pozorišne promocije. Takođe, neosporno je da su predstave navedenih autora u jednom periodu činile važan deo repertoara Sterijinog pozorja i Bitefa i da su na tim festivalima osvajale nagrade. S druge strane, činjenica je da je Oliver Frljić u Srbiji režirao samo tri predstave, Borut Šeparović ni jednu, Zlatko Paković nije radio ni jednu predstavu u institucionalnom pozorištu u Beogradu, a Andraš Urban samo jednu u velikom institucionalnom pozorištu u Beogradu (Rodoljupci u Narodnom pozorištu). Umetnici koji stvaraju postdramsko pozorište se čine glasnim ne zbog mikrofona već zato što jasno govore o onome o čemu drugi uporno ćute. ¶