Novi početak sa starom Evropom

Ovogodišnje, 58. izdanje Avinjonskog festivala predstavljalo je, i to iz dva razloga, novi početak jedne od najstarijih i najuglednijih teatarskih smotri u svetu. Prvi aspekat ovog diskontinuiteta ogleda se u činjenici da je prošle godine, prvi put u njegovoj skoro šezdeset godina dugoj istoriji, festival bio otkazan i to zbog štrajka tehničkih službi koje su na ovaj način protestovale protiv vladinih odluka kojima se pogoršava njihov društveni položaj. Drugi aspekt diskontinuiteta nije apsolutan i nema takvu simboličku snagu, ali je sigurno mnogo esencijalniji; reč je o naimenovanju novih rukovodilaca festivala, vrlo mladog direktorskog tandema Hortenzija Arčambol (34) – Vinsent Bodrije (36).

EVROPSKA KULTURA I POLITIKA: Iako ovogodišnje izdanje festivala nije doživelo sudbinu prošlogodišnjeg, tenzije nisu izostale. Naprotiv, pozorišna dešavanja u Avinjonu odvijala su se i ove godine pod pritiskom socijalnog nezadovoljstva tehničkih službi, koje se manifestovalo na razne načine: od majica s parolama, preko plakata sa zahtevom da se odustane od nepovoljnih protokola do „gluvonemih“ demonstracija koje nisu (zvučno) ugrožavale festivalske programe, ali su zato (vizuelno) podsećale na dotične probleme. Doduše, u jednoj situaciji zvučni aspekt protesta bio je vrlo prisutan: kada je ministar za kulturu Francuske došao, sa svojom nemačkom koleginicom, na razgovor posvećen evropskoj kulturnoj politici, okružili su ga radnici tehničkih službi i, u prisustvu brojnih televizijskih ekipa, započeli s njim veoma žučnu raspravu, potpuno u duhu najbolje francuske demokratske (da ne kažem erističke) tradicije.

Spomenuti razgovor o evropskoj kulturnoj politici nije imao, sam po sebi, neki veliki značaj (a kada razgovori „menadžera u kulturi“ uopšte imaju značaj?), ali je jasno ukazao, već svojim personalnim sastavom, na političku pozadinu 58. avinjonskog festivala. Naime, središnji deo ovogodišnjeg izdanja najznačajnijeg francuskog pozorišnog festivala bio je posvećen najvećim imenima savremenog nemačkog pozorišta; ne treba, dakle, mnogo domišljatosti da bi se uočilo da su vizija i duh „stare Evrope“ bili ideološka pozadina ovogodišnjeg, novog koncepta Avinjonskog festivala. Osim predstavnika nemačko-francuskog sojuza, te glavne osovine „stare Evrope“, i drugi učesnici festivala došli su iz ovog dela sveta, iz Flandrije, Italije, Španije. Potvrda ove ideološke platforme može se pronaći i u podatku da nijedna, i slovima nijedna predstava iz istočne Evrope (one koju je Donald Ramsfeld etiketirao kao „novu“) nije bila uvrštena u program.

Sigurno je reč o slučajnosti, ali ipak ostaje neki gorak ukus, neprijatna sumnja da su pojedini delovi Evrope dragovoljno prihvatili, i to čak i u oblasti kulture, američke podmetačine, umesto da odlučno odbace bilo kakvu podelu i zastupaju samo ideju jedne i jedinstvene Evrope. Naravno, niko se ne zalaže za „nacionalni ključ“ u programiranju jednog umetničkog događaja – nama iz bivše SFRJ dobro su poznate sve „dobrobiti“ tog nacionalnog egalitarizma – ali bi bilo šteta ako bi se ispostavilo da su politički razlozi onemogućili avinjonsku publiku da vidi, recimo, ostvarenja poljske ili litvanske režije koja su danas, u svetskom kontekstu, mnogo značajnija od, recimo, francuskih. Pri tom, ovaj stav nije izraz „lokalpatriotizma“ jer, kao ni naša zemlja, ni naš teatar još uvek ne pripada ni „staroj“ ni „novoj“ Evropi, već se nalazi na sporednom koloseku savremene civilizacije. Ovaj stav je, dakle, samo rezultat pristojnog opšteg uvida u umetničke domete pozorišta „stare“ i „nove“ Evrope, uvida koji, osim u slučaju pozorišta s nemačkog govornog područja, ne ide u prilog „staroj“.

PRIDRUŽENI UMETNIK: Ipak, ne treba preterivati s politikom. Glavna novina festivalskog koncepta koji postavljaju Hortenzija Arčambol i Vinsent Bodrije nije ideološke prirode; ona je, naprotiv, imanentno umetnička jer se sastoji u uvođenju funkcije „pridruženog umetnika“. To, drugim rečima, znači da će se svake godine pozivati jedan veliki svetski pozorišni umetnik čiji će rad biti osovina festivalskog programa i koji će imati koselektorsku ulogu. Ideja je da se napravi jedna polifonična programska struktura, koja bi reflektovala, na različite načine (pa i na polemički način, putem kontrasta, disonantnosti i sl.), umetnička, intelektualna i ideološka stremljenja „pridruženog umetnika“.

Titulu „pridruženog umetnika“ prvi je dobio nemački reditelj Tomas Ostermajer, upravnik pozorišta Šaubine iz Berlina. Kada se ima u vidu ovaj podatak, onda francusko-nemačka osovina dobija jedno dodatno objašnjenje i opravdanje: šta je logičnije nego da pozvani umetnik predstavi okruženje koje najbolje poznaje, u kome se i sam razvio – u konkretnom slučaju, dakle, reč je o berlinskom pozorištu. Što se tiče samog Ostermajera, njegov opus je u Avinjonu bio prikazan sa četiri predstave, od kojih smo dve gledali na Bitefu i o njima pisali u „Vremenu“ (Disco pigs i Nora). Središnje mesto u „Ostermajer bloku“ imala je njegova postavka Bihnerovog Vojceka i to ne samo zato što je reč o jednom od najvećih dela nemačke i svetske dramske literature, već i zato što se ova predstava igrala u glavnom, mitskom prostoru Avinjonskog festivala – Svečanom dvorištu Papske palate… Uzgred, zanimljivo je primetiti da su francuski mediji unisono isticali podatak da se, prvi put u istoriji, nemački jezik čuo iz srca najznačajnije francuske pozorišne manifestacije. Šovinizam ili trivija, ko bi ga znao!

Odlična scenografija Ostermajerovog stalnog saradnika Jana Papelbauma uklopila se u prostor Svečanog dvorišta Papske palate i to po dve osnove. S jedne strane, reč je o veoma velikom dekoru koji, takođe, prikazuje otvoreni prostor, a s druge strane, grandioznost i dostojanstvo ovog srednjovekovnog zdanja našli su se u vrlo uzbudljivom, provokativnom i sakriležnom kontrastu sa scenografskim prikazom neke grozne berlinske novogradnje i ogromne kanalizacione deponije. Ovo prostorno rešenje u potpunosti kodira Ostermajerovu postavku, jer je reditelj radikalno aktuelizovao Bihnerovu priču o zlostavljanju malog čoveka i premestio je iz militarističkog miljea ranog kapitalizma u ambijent sirotinjskog predgrađa neke savremene kapitalističke metropole.

Rediteljski zahvat je veoma sličan onome koji je Ostermajer sproveo i u Nori, ali je ovde delovao manje ubedljivo; jednostavno rečeno, ovim vremenskim i socijalnim izmeštanjem otvorilo se pitanje koji to opresivni sistem reprezentuju, u ovakvoj postavci, amblematični likovi oficira i vojnog lekara. Odgovor koji je Ostermajer ponudio bio je prvo nedovoljno razgovetan (bivši vojnici a sada sitni gangsteri iz predgrađa?), a zatim i nedovoljno utemeljen, tako da, paradoksalno, i pored scena tuča i maltretiranja Vojceka, predstava nije bila socijalno izoštrena i uzbudljiva. Pošto je, naprotiv, bio naglašen, njen atraktivan ludički karakter (scene reperskog plesa, grotesknog plivanja u kanalizacionoj deponiji, trbušnog plesa i sl.), ova postavka je delovala kao benigna satirična opereta, neki berlinski West side story. Utisak nije popravila ni sjajna igra Bruna Katomasa u naslovnoj ulozi, koja je u završnim scenama postigla jak emocionalni efekat.

UPOTREBA EKRANA: Zanimljive kuloarske priče pokrenula je Ostermajerova odluka da u program Avinjonskog festivala uvrsti predstave svog berlinskog konkurenta, reditelja Franka Kastorfa i njegovog pozorišta Folksbine (pored predstave Kokain samog Kastorfa, prikazana je i predstava Pablo u supermarketu Plus dramskog autora i reditelja mlađe-srednje generacije, Renea Poleša). Jedni su smatrali da je ovo bio diplomatsko-galantni gest, izraz poštovanja prema jednom od najvećih pozorišnih umetnika Nemačke, dok su drugi zamerali Ostermajeru da je ovim i nekim drugim odlukama naglasak stavio na proverene veličine, a ne na otkrivanje „mladih nada“, kojima je, do pre četiri-pet godina, i sam pripadao.

S obzirom na to koje je veličine Ostermajer izabrao (prikazan je i novi projekat genijalnog Kristofera Martalera), ali i na neshvatljivu činjenicu da ni Martaler ni Kastorf nikad dosad nisu bili na Avinjonskom festivalu(!?), ovakav strejt izbor bio je više nego opravdan i dragocen. Frank Kastorf se predstavio u prepoznatljivom stilu, jednom narkomanski deliričnom adaptacijom Pitigrilijevog romana Kokain, u kojoj se prepliću žestoka, groteskna i improvizovana glumačka igra s direktnim televizijskim prenosom banalnih, svakodnevnih radnji koje junaci vrše u unutrašnjosti scenografije. Martaler nije bio tako deliričan, ali je zato bio podjednako neumoljiv u svom vrlo ironičnom prikazu savremenog kapitalističkog sveta; od prikaza administrativnog odbora jedne propale korporacije (reč je o stečaju Svisera), reditelj je stvorio klovnerajski univerzum, koji je istovremeno bio i montipajtonovski smešan i kafkijanski zastrašujuć.

Od autora koji nisu poznati našoj publici, u prvom redu trebalo bi izdvojiti Renea Poleša. Njegova predstava Pablo u supermarketu Plus svodi se na direktan video-prenos glumačkih ispovednih tirada koje se odvijaju, kao i kod Kastorfa, u unutrašnjosti scenografije. Te tirade, čiji je autor sam Poleš, povezuju sociološke teze o kapitalističkoj razmeni s psihološkim uvidom u emocionalnu razmenu, praveći tako neke poetične veze između privrednih i ljubavnih procesa. Ovo angažovano pozorište je inovativno i po svojoj teatarskoj formi (originalni tretman videa, insistiranje na glumčevoj personalnosti) i po svojoj dramskoj formi (rastakanje dramaturške strukture, a posebno dramskog lika)… Bilo bi lepo kada bi i naša publika imala prilike da se, na Bitefu, upozna sa radom ovog zanimljivog umetnika.