Ritam ubrzanog raspada

„Prilikom pravljenja muzike više me je zanimao Henri Ford nego Motown soul“

(Huan Etkins)

Čini se da poslednjih dvadesetak godina nije vredno nikakve mitologije. Gigantske gomile globalnog treša koje su nas zapljusnule kroz internet, naizgled uništavaju bilo kakvu mogućnost tajnovitosti. Ništa što u sebi sadrži misteriju nije dovoljno sveto da se neko ne bi već drznuo da ponudi svoju verziju razobličenja. Ista stvar je i sa popularnom kulturom, u kojoj neku vrstu tajne svog nastanka i svojih ciljeva unutar digitalnog sveta održava samo muzika koja ga je jedina naslutila – tehno.

Tehno je poslednja autohtona afroamerička moderna muzička forma – u poslednje dve decenije ništa tako drastično novo nije se desilo, nijedan novi jezik nije izmišljen. Digitalizacija nije pomogla razvoju čak ni elektronske muzike, jer je ona samo forma u kojoj nešto postoji, način distribucije sadržaja. Ako izuzmemo R&B ljigu koja danas prolazi kao pop muzika, posle otkrića hausa u Čikagu i tehna u Detroitu, nijedna nova muzička forma nije zadobila planetarnu popularnost. Dram end bejs, trip-hop, dabstep – muzika evropskih crnaca situiranih u Britaniji dala je nove žanrove i kasnije, ali nijedan od njih nije doživeo taj zamah i sveprisutnu rasprostranjenost kao tehno.

GRAD: Tehno je shvaćen kao muzika koja osvaja budućnost, kao paradigma budućnosti same. I gde bi bilo bolje mesto za njegovo nastajanje nego u Detroitu, gradu na koji se budućnost srušila, mestu na kome se rastočila svaka vera u progres sredstvima industrijske revolucije. Nekada, to je bio grad u kome se nebrojeno puta merila brzina rasta američke automobilske industrije, pa samim tim američka ekonomska moć, i već kao takav on nekako pripada prošlom veku. Danas, on je podeljeno mesto, prepoznatljive musave sivoće, gde je i prljavština posebno musava.

Muzička zaostavština grada je ogromna – mladi Džon Li Huker se tu preselio i izgradio celu svoju poznatu karijeru jednog od najvećih modernih bluzera; šta reći o Motownu, rodnoj izdavačkoj kuće soul muzike, i Beriju Gordiju, koji je praktično izmislio ovaj žanr, ili o Areti Frenklin koja je iz ovog grada, ali nije snimala za pomenutu etiketu; kuda bi nas tek vodilo nabrajanje ključnih kreativnih prodora tamošnjih bendova, koji su odreda bili istovremeno tako efektno ekscesni i duboko u duhu rokenrola, promišljajući ga i dodajući mu nove dimenzije – prisetimo se samo raspojasanih MC 5 i The Stoogesa, preko Alis Kupera, Teda Njudženta, Boba Sigera i Suzi Kvatro, pa sve do The White Stripes; u istom gradu, naporedo sa svima njima radi i živi Džordž Klinton, čiji sastavi Funkadelic i Parliament stvaraju paralelni kosmos afroameričke muzike zasnovane na funk ritmu i čulnoj poeziji u pokretu; savremeni trenutak ipak obeležava Eminem, najprodavaniji hip-hop izvođač svih vremena.

Tehno je, zato, više nego očigledan nastavak duge detroitske tradicije samoizmišljanja kroz muziku i njegova praksa predstavlja kondenzaciju svega što se u crnačkoj muzici do tad nakupilo – funk groove na prvom mestu, soul feeling na drugom, a potom sve ostalo, a pre svega afrofuturizam jednog San Ra, i srodan, psihodelični politički angažman kroz muziku jednog Džordža Klintona.

MUZIKA: Ko bi rekao da tehno već ima istoriju? Mada se tehno kao muzički pravac uzima za vesnika digitalizacije muzike, njegovi koreni sežu čak do disko ere. Naravno, postojalo je više izvora i preteča od kojih je ova muzika nastala, a jedan je svakako futuristička vizija nemačke grupe Kraftwerk i njihov neočekivani prodor u američke diskoteke krajem sedamdesetih – no jasno je da su ključnu ulogu odigrali jeftinoća i dostupnost novih muzičkih uređaja kao što su legendarne japanske ritam mašine i analogni sintisajzeri Roland TB-303, TR-808 i TR-909, te njihovo padanje u ruke dece u isto vreme kad su ZX Spectrum kompjuteri i Atari video igre vladali svetom kućne zabave. Kao i u slučaju tehnološkog prodora učinjenog električnom gitarom, koji je u konačnom sledu stvorio temelj za rokenrol, tako su moog sintisajzer (čiji je rani promoter bio upravo San Ra) i ritam mašine na kraju dovele do elektronske plesne muzike.

Muzički izraz poznat kao tehno zabeležen je pre tačno trideset godine, već 1981, kad su detroitski Cybotronic snimili svoje prve singlove Alleys of Your Mind and Cosmic Cars, potom i album Enter (1983), i konačno singl u kome se žanr prvi put slavi –Techno City (1984) – kasnije ih je Derik Mej opisao kao „Džordž Klinton i Krafwerk zatvoreni u liftu“. U tom smislu on je pomalo preduhitrio haus, koji se tokom osamdesetih uspostavio kao prirodan nastavak disko muzike drugim sredstvima i sa kojim prati sličnu razvojnu liniju – dom hausa sa svojim souliziranim a ipak throw–away vokalima bio je susedni raskalašni Čikago, dom tehna sa svojim robotizovanim ritmovima i postindustrijskim ambijentima bio je Detroit u ubrzanom urbanom raspadu.

Danas je istorijska činjenica da su tehno kao poseban zvuk kreirala tri crna momka čije su porodice živele u dobrostojećem i uglavnom belačkom predgrađu Belvil – Huan Etkins, Derik Mej i Kevin Saunderson (The Beleville Three) – u vreme kad su u Detroitu prve socijalne posledice opadanja automobilske industrije postale očigledne, i kad su nekada bogata predgrađa počela da se rasipaju, što ga je od prestonice američke industrije pretvorilo u američku prestonicu po broju ubistava. U isto vreme na lokalnoj radio-stanici WGPR išao je uzbudljiv muzički šou „The Midnight Funk Association“, čiji je autor DJ Čarls Džonson postao ulična legenda pod imenom „Electrifyin’ Mojo“, učeći ljude da vole raznu muziku, i svojeručno promovišući Prinsa u veliku muzičku zvezdu. Poslednji sati njegovog prosvetli-i-zabavi programa bili su posvećeni umetnosti miksovanja – upravo njemu je pomenuta trojka odnela svoje prve miksove na puštanje, pre nego što je počela sama da se bavi pravljenjem nečeg svog. Jedan od njih će mnogo kasnije reći da su u to doba radili nešto što klinci danas više ne rade – sedeli u mraku sobe i u tišini bogobojažljivo preslušavali Kraftwerk, Džordža Klintona, Prinsa i B52s, sa ploča ili sa radija, te da su u takvim uslovima maštali svoju muziku. Huan Etkins će u slavnom citatu dodati da ga je u to vreme kao stanovnika Detroita više zanimao Henri Ford i njegova ideja uvođenja automatike u proizvodnju, nego Beri Gordi i Motown soul.

Tehno se desio u vreme kad je očigledno bio socijalno neophodan, klubovima tog doba donevši plesnu muziku sa neponovljivom futurističkom aurom, novu vrstu diska – sa porukom. Odatle do svetskog uspeha bilo je potrebno samo naći stalnu bazu i klub pod imenom The Music Institute odigrao je svoju ulogu o tome, na isti način na koji klub The Warehouse to učinio za uspostavljanje haus zvuka u susednom Čikagu. Mada su tri pionira svaki za sebe nastavili solo karijere do danas radeći pod velikim brojem različitih imena, mada su osnovali sopstvene izdavačke kuće i prodavnice vinilnih ploča, klub je bio tačka ujedinjavanja. Derik Mej prenosi atmosferu sa tog mesta koje je prvi put posle vrhunca Motown etikete ujedinilo Detroit preko rasnih barijera: „Dolazili su divni mladi ljudi sa svih strana i odnosili kući divna osećanja – u to vreme nikom nije padalo na pamet da se drogira uz tehno – niti smo mi pravili muziku sa takvom namerom, niti je naša publika dolazila u klub zbog nečeg drugog osim da sretne nekog zanimljivog i uzbudljivog.“

Bilo kako bilo, tehno je sa svim drugim novim plesnim zvucima našao put preko okeana i uklopio se savršeno u novonastajuću britansku kulturu rejvova. U Evropi je 1988. postao tako veliki da su prvi hitovi inspirisani tehnom i hausom odmah potom usledili iz engleskih i belgijskih radionica (MARRS, S’Express, Bomb the Bass, Technotronic), a u tek ponovo sastavljenom Berlinu osnovan je 1990. klub Trezor, koji je na najbolji način učestvovao u direktnom povezivanju nemačke tehno škole i razmišljanja o istom, sa izvornim afroameričkim autorima i disk džokejima.

Derik Mej ima jedno vredno zapažanje koje je opisalo šta se u tom prelomnom trenutku desilo: „Afroameričke autore niko nikad nije hteo da prihvati kao umetnike, nego samo kao zabavljače. Mi jednostavno nismo imali šansu sa muzičkom industrijom, za naše kompozicije niko se nije interesovao, nama nije bilo dopušteno da budemo ikad nešto više nego zabavljači, jer su ljudi koji su ulagali novac jednostavno više verovali ljudima svoje boje kože, svog roda i društvenog sloja. To je prosto tako.“ U svakom slučaju, budući razvoj tehna išao je u dva pravca: forsiranja DJ kulture (što je upravo ono o čemu govori Mej kad kaže da je industrija forsirala zabavljače), a uništavanja ili negiranja kompozitorskog talenta, jer se u svetu masovne zabave računalo samo brzo i veliko okretanje novca, čije je novo oličenje postao DJ nastup (jedan čovek zabavlja mnogo ljudi satima, a šank neprekidno radi); drugi pravac je bio slučajno ili namerno zaboravljanje crnačkih korena tehna, što je sa jedne strane dovelo do njegove globalne popularnosti, i osećaja da pripada svima kao umetnički izraz unutar popularne muzike, ali ga je sasvim odvojilo od originalne vizije i društvenog tkiva u čije ime je progovorio.

ODGOVOR: Druga generacija tehno umetnika bila je predvođena ključnim detroitskim kolektivom Underground Resistance, te Karlom Kreigom i Ričijem Hotinom (ovaj iz obližnjeg Toronta), zato predstavlja odgovor na obezličavanje i obesmišljavanje originalnog tehna i njegovog predstavljanja kao neograničene zabave za široke mase koje provode sate na ekstaziju zamišljajući da se ludo provode. Umesto ultimativnog eskapizma, tehno je originalno nudio elektronsku muziku kao visoko individualan izraz u kome je svako mogao da učestvuje, na isti način na koji je nekada davno to učinio rokenrol, ili pank i hip hop kasnije. Bilo je važno samo učestvovati, makar dolaskom na zabavu obučen na određen način, poznavanje muzike beše najmanje bitno, ali je zato bilo bitno prepoznavanje groovea koji tehno donosi sa sobom, nalik na bilo koju crnačku muziku pre njega. Kao što smo rekli – u interpretaciji umetnika, tehno je kompresovana istorija afroameričkih muzičkih formi – u njemu ćemo naći i fank groove i soul ili bluz feeling, pa čak i džez improvizaciju, a iznad svega ritam, kao suštinu oko koje se sve vrti.

Kad su se Underground Resistance prvi put javno pojavili pre tačno dvadeset godina, nastupajući uživo 1991, bio je to vrhunac jednog procesa koji su nekako paralelno, ali malo ranije, Public Enemy već doveli do vrhunca unutar hip-hop scene. Baš kad je rap muzika dospela na liste i postala prihvaćena na širokom tržištu, a pre svega od bele tinejdžerske publike, postalo je jasno koliko se stvar isprofanisala i otrgla kontroli zajednice čiji je izraz ona bila. I kao što su Public Enemy udahnuli samosvest svojoj hip hop generaciji posežući za čitavim arsenalom agresivnih simbolički sredstava, nadovezujući se vizuelno na Crne Pantere, tako su i Underground Resistance u okviru tehna posegnuli za političkim i društvenim aktivizmom, za samostalnom prodajom svojih proizvoda i kreiranjem svoje zajednice, i – kao vrhunski izraz svog nepripadanja bilo kakvom sistemu – potpunoj anonimnosti umetnika koji pripadaju grupi.

Ovakav snažan stav i mistifikacija oko članstva u kome je mogao biti svako i niko, doprineo je ranoj slavi grupe, koja je kroz svoju izdavačku kuću UR lansirala izuzetan niz singlova sve do danas. Oni su sačuvali uzbudljivost originalnog tehno zvuka kao mesta na kome se na digitalnom polju ukrštaju mogućnosti nove tehnologije sa starim afro inspiracijama. Danas, naravno, znamo da su 1989. članovi osnivači bili „Med“ Majk Benks, koji je do danas ostao glavni ideolog i autor; Džef Mils, legendarno čudo od DJ-a i jedan od najcenjenijih muzičkih vizionara u tehno muzici; te Robert „Noiz“ Hud, koji je kreirao minimal tehno kao novi smeli podžanr i krajnju granicu ove muzike.