Dejvid Bouvi je bio poslednja velika ličnost u dugom nizu engleskih autorskih ličnosti koje su se rokenrolom bavile. Njegova sublimacija engleske škole mjuzik hola i ukrštanje sa rokerskim iskustvom dali su neverovatne rezultate u trenutku kad je ceo svet postao televizijska scena – pogodna za kontinuirani vodvilj, u kome razne ličnosti koje igra on sam govore o stanju duhova u savremenom dobu. Posle njega, a on se oprostio sam od sebe pesmom Ashes to Ashes (1980), polako je počinjalo tzv. New Age of Pop, obznanjeno dolaskom MTV-ja te iste godine. Kratki talas „novog romantizma“ u kome su se svi – listom – ugledali na Bouvija, samo je najavio vreme brutalno proračunate pop muzike, muzičkog parnjaka blockbustera Novog Holivuda, čija era ne prestaje do danas.
Ali, u vreme u kome govorimo, čak je i industrija još umirala od sreće kada je imala pred sobom značajnog autora kome se bezgranično veruje, i koji ima masu sledbenika čija ljubav obezbeđuje tiražnost izdanja, još i pre nego što se uđe u studio. Dejvid Bouvi je bio istovremeno zlatna koka industrije, ali i poslednji paženi veliki autor, bar u engleskim okvirima. Posle njega je došao… ko? Osamostaljeni Fil Kolins? Induvidualnost koju je slavio Bouvi biće zaboravljena, on će se svesno prilagoditi novom, globalno ustrojenom tržištu pop muzike koje je najavilo umreženi svet kakvog danas prepoznajemo. Mada nije važno za ovu priču, engleska pop muzika će patiti od nedostatka vrhunske, svetski poznate samostalne muške pop zvezde, sve do danas. Piter Gebrijel, Brajan Feri, Džordž Majkl, Robi Vilijams, niko od njih nije sam postao zvezda vukući sebe za kosu uvis, nego je to postao izronivši iz neke grupe i sledeći Bouvijeve putokaze.
STROGO NEKONTROLISANI: Bouvi je bio prva rok zvezda koja uopšte nije pevala rok. Mislim, Micžk Ronson i Karlos Alomar su svirali s njim hard i fanki rok iz petnih žila i savršeno, Bouvi je to voleo i klimao glavom pored njih na sceni, ali se sve svodilo na ljubav na daljinu, koja je imala svoje mesto u predstavi.
Ako je u nečem bio vesnik novog doba, Bouvi je to bio u pretvaranju imidža i nastupa u rok izraz za sebe – koji, naravno, ne bi imao sadržaj bez savršeno izluđujuće muzike, ali je bilo jasno da je jedinstvo vizuelne i audio kreacije (čak uz reči izgovorene u intervjuima) ono što čini njegovu umetnost. Bouvi je, naime, otkrio da je velika umetnost zasnovana na poigravanju sa kontekstom i očekivanjima posmatrača – neće dugo proći i svi će otkriti da je kreiranje konteksta u kome se radi glavna umetnička praksa u novim vremenima.
Dalje veliko otkriće u tom smeru bilo je nešto što bismo morali da nazovemo neverbalnom pop muzikom. Za razliku od velikih pesnika roka, od Dilana, preko Janga, Mičel, Rida, Popa i drugih, Bouvi je uveo oblast vizuelnog u rok izraz na dotad neviđen način – sve njegove pesme imaju visok asocijativni naboj, i zasnivaju se na nagoveštaju i atmosferi, jednako kao i na rečenom. U tom smislu je Bouvi operater neizrecivog i izmaštanog – onaj koji je ljudima nagoveštavao da bi se njihovi najdivljiji snovi mogli ostvariti, i i te kako je rokenrol autor u najužem smislu, ali u doba kad je televizija preuzela primat komunikativnog sredstva, nagoveštavajući interaktivno doba interneta. Kao neko ko je jednako inspirativno vladao vizuelnim porukama, pokretom i odećom, te stavom tela, isto koliko i rečima, Bouvi je bio perfektan performer za doba u kome reči više nisu bile važne. S druge strane, mada je prvi shvatio da ko kontroliše slike i pokrete, kontroliše i emocije, mislim da Bouvija ipak treba gledati iz današnje perspektive kao nekog ko je branio čast reči i njihov smisao u puzećem dobu TV slike, koje nije dopuštalo mnogo toga da se izgovori, jer je vreme postajalo sve skuplje.
Na kraju je došao i treći Bouvijev prodor, kao prve muške zvezde koja je pokušavala da komunicira sa svojom drugom stranom, šta god ona bila. U svakom slučaju, mnoge karakteristike koje bismo u klasičnom obrascu ponašanja naznačili kao bliže ženama, ovde su prvi put izašle na scenu kao deo rok mita. Džoni Mičel, Dženis Džoplin i Dejvid Bouvi su formulisali razne strane rok ženskosti, ako je shvatimo kao rodnu oznaku, a ne pol.
A onda bi uvek došao taj glas, nezaboravan u svom podilaženju čulima sa svih strana, koji je nešto imao da saopšti samo nama.
SAM SA NJIM U SOBI: Stariji su uvek pričali o inteligenciji i umetničkoj odvažnosti koju je Bouvi predstavljao u pop muzici, o nepredvidivosti i genijalnom izboru inspiracija koje je ukrštao na dotad nepoznate načine, te o uvođenju kemp pristupa na velika vrata, ali mi mlađi smo znali da nam se naprosto on obraća. Svaki singl koji je puštao, opisivao je naš život, delujući kao poruka u moru koja je doplovila na našu previše daleku obalu. Delikatan humor kog uglavnom dosadni Amerikanci nisu mogli ni da detektuju, bio je mnogo više zaštitni Bouvijev znak nego bilo šta drugo, a očigledno nepoštovanje bilo kakvih konvencija govorilo nam je da život može uzeti bilo kakav oblik, ako se samo potrudimo – i da sve zavisi samo od nas.
Koliko mu se verovalo u tom momentu pokazuje njegova fizička pojava u filmu Kristijana F – Deca sa stanice Zoo, odnosno zanosni momenat kad se Bouvi pojavljuje na sceni nekog berlinskog koncertnog prostora i započinjući pesmu Station To Station obraća Kristijani F, nadnoseći se nad nju u punom otuđenom sjaju svoje trenutne stejdž persone. SVI smo tad mislili da se Bouvi obraća samo nama i govori samo u naše ime – pomenuti film kao film i nije bio važan, osim po činjenici da smo u tome trenutku svi u Beogradu većma bili slično obučeni kao i deca u njemu, ali je trenutak u kome Dejvid Bouvi sa scene gleda Kristijanu koja se probila u prvi red i peva u njenom smeru, bio jedini opis magičnog jedinstva koje rok autor pravi sa svojom publikom, a koje smo dotad imali priliku da vidimo ispričano filmskim jezikom. Tajna da smo svi zvezde bila je jednom zauvek podeljena između njega i nas.
Uskoro će postati očigledno da mi sami igramo u njegovim pesmama i zato ćemo ga tek zavoleti… i postati „heroji“.
BERLINSKO PLAVO: Berlin – savremena geografija nam kaže da je grad i dalje neispitan, prijateljski zavodljive dekadencije, koja se tek krije iza novih građevinskih poduhvata. Često kažu da je Berlin grad koji od većih metropola najviše liči na Beograd – ne znam da li je baš tako, ali je činjenica da je reč o gradu koji se uvek iznova gradi, čiji oblik i lik nisu toliko bitni, koliko su bitni tamošnji ljudi, malo ekscentričniji od uobičajenog nemačkog pogleda na stvari, kako to već velegrad u kome morate štrčati da biste opstali može nametati. Parkovi su čudesno mnogobrojni, a sam grad u stvari ima pet ili šest centara, od kojih nijedan baš ne preteže… U Berlinu je i sad lako izgubiti se i stvarno i figurativno, jer zahvata zbilja ogromnu površinu, a krajevi koji ga sačinjavaju su kao kolaž nabacan odozgo, svaki ima svoju jasnu istoriju i identitet, ali ne nužno i međusobnu vezu. Podeljen zidom, vraćen pop kulturi jednim potresnim albumom Lua Rida, sjajan kao izlog uperen ka komunizmu, sedamdesetih je Zapadni Berlin bio Diznilend hladnog Rrata, mesto na kome se činilo da je sve moguće i ništa nije moguće – istovremeno.
Pozorišna pop predstava koju je tokom te decenije izvodio, zamalo je u nekoliko navrata došla glave Bouviju – a u trenutku kad je pobegao u Berlin, bilo je to kao da ste iz kućnog pakla droge istrčali u park gde sede sve sami dileri; u svemu tome najvažnija je bila promena i relativna medijska anonimnost koju Bouvi nije nigde drugde doživeo tokom sedamdesetih. Tako je mogao da pokuša nešto sasvim novo i trilogija albuma nastalih sa Brajanom Inom kao producentom (Low, snimljen u Francuskoj, te Heroes i Lodger u Berlinu), bila je njegov poslednji veliki autorski poduhvat. Potom je 1980. usledio već pomenuti testament zvani Scary Monsters and Super Creeps, još nekoliko singlova – i odjednom, svesno bezlični audio stiropor Let’s Dance, koji 1983. donosi zauvek najnovijeg Bouvija, spremnog da pozira kao optimistična zvezda svakodnevnog potrošača i snimi spot svakog dana, shvatajući da je u tom trenutku video-spot postao ogledalo pop zvezde i njen kraj.
Ali, u trenutku o kome pričamo, krijući se u ovom uvek graničnom gradu od trošne prepoznatljivosti, sa drugarima među kojima je, naravno, bio Igi Pop, i ko zna ko još, Bouvi je verovatno bio opčinjen neobaveznošću ugođaja i mogućnošću da se stalno istražuje i nalazi nešto novo u njemu. Pa čak i da čovek sretne svog dvojnika.
I mada je beskonačna serija šokova kojima je izlagao javnost i svoje fanove išla daleko u otvaranju novih stranica ispitivanja pocepanosti, odvojenosti i praznine, i mada je on sam nekako uspevao da premosti sve jazove, i mada je već bio poznat širom sveta, makar kao još jedan iz plejade eklektičnih engleskih ekscentrika, Bouvi je postao ime koje je nadraslo sve sopstvene pretenzije tek kad je stigao u Berlin da u njemu snimi Heroes, ploču koja se izdiže iznad vremena koje opisuje, kao trijumfalna kapija malih, životom ophrvanih i pre nego što se život desio.
U Zapadnom Berlinu tih dana, na vetrometini političkog obračuna zvanog hladni rat, od malih nogu svestan socijalnih razlika, ali i vrlo bolnog bankrota koji je preživeo sredinom sedamdesetih, posle mnogo godina rascepa između pop lika koji je stvorio i voleo i sebe samog koji je tražio mir da bi se izrazio, Bouvi je mogao da speva pesmu i album opet o sebi koji deluje kao metafora za sve druge. Sva drama i jedina moguća pobeda takozvanog malog čoveka sastoji se u prevazilaženju granica, a najveća pobeda koja može biti data jeste pobeda nad unapred zadatim. Album Heroes je zato ploča o razlikama koje nas dele i uslovljavaju: kao što svako zna, mi smo svi određeni i omeđeni, a količina granica i ograničenja koje nam diktira sama činjenica gde smo rođeni, u kojoj kulturi, u kakvom podneblju, čak i sa koje strane ulice – tako je fantastično velika, da je jasno kakav je apsolutni zlikovac svako ko na postojeće granice dodaje nove. Izmišljanje ograničenja unosan je biznis nekima, ali običnom svetu sasvim sigurno nije potrebno više ni jedno jedino, jer i sa ovim što ima ne zna kako da izađe na kraj…
Ova himna hrabrosti koja je potrebna da bi se rascep preskočio bar na trenutak, snimljena je u studiju koji su nazvali Hansa pored zida. Muzički studio je zaista bio na puškomet od sovjetske vojne osmatračnice, odakle se dvogledom pratilo šta se radi kad god bi muzičari pomerili zavese, a sa prozora su se mogle ne samo videti nego i omirisati puške… Uz sve to, radilo se o prostoriji čiji je parket pamtio gestapovske čizme, jer je sala nekada služila kao sala za policijske balove. Koju bolju podlogu možete poželeti za oslobodilačku fantazmagoriju o rušenju granica?
I danas, kad pogledate mršavog i utegnutog čoveka koji u rudimentarnom TV spotu iz tog vremena peva ovu pesmu stojeći u mestu i lelujajući se lagano kao da će se otkačiti od svojih nogu, znate da je Heroes onaj momenat kad je Dejvid Bouvi iznikao iz artističke magme, ne svakom razumljive, da bi rekao nešto trivijalno istinito što se urezalo u svest i onih koji nisu slušali muziku, osim usput. Zakon novog doba i neka vrsta buduće sudbine svih nas bili su sadržani u toj želji da se bude heroj na jedan dan, makar samo igrali u toj pesmi čije se pravo ime – nikako slučajno – nalazi pod navodnicima („Heroji“, a ne Heroji).
Mnogo je rečeno, a nikad dovoljno tačno, o njegovoj potonjoj karijeri svetskog superstar pevača i profesionalne zvezde, uglavnom ispraznoj karijeri do današnjih dana, no više nego zasluženo naplaćenoj – ali zar nije Dejvid Bouvi sam najbolje ocrtao sudbinu svih iz predgrađa potrošačkih nada kad je sažeo epitafni refren za ceo naraštaj: „Možemo biti heroji – bar na jedan dan.“ Mislio je na sebe, ali kad god je mislio na sebe, govorio je za nas.
U već pomenutoj svojoj poslednjoj važnoj pesmi, Ashes To Ashes iz 1980, Bouvi je takođe komentarisao samog sebe opraštajući se, i silazeći iz božanske nepredvidivosti u profanu očekivanost, pozvavši se na svoju majku, koja mu je navodno govorila da se ne šali sa Major Tomom, jer je junkie – reč je o prvom liku ili glumcu u jednoj njegovoj pesmi (i prvom hitu: Space Oditty 1968). Ova vrsta iscerene iskrenosti prema sebi, razoružavala je kritičare i još uvek je retko viđena vrsta komunikacije sa sobom na javnoj sceni, u kojoj autor komentariše sebe kroz likove koje je stvorio (a onda dopušta da se likovi komentarišu međusobno i generalno vode život za sebe). Čitavo pozorište, koje je bilo potrebno da Dejvid Bouvi preživi sopstvenu satiruću ambicioznost i potrebu da nešto kaže svetu – hvala bogu, da je uspeo. Što je išao dalje, svi ti likovi su se na kraju više vraćali u njega, dok nije ostao opet sam Bouvi. Nazovi heroj.
PAST FUTURE: Izdat na samom kraju 1977, Heroes je bio album godine i u NME-ju i u „Melodi mejkeru“, oba najuticajnija muzička lista u Engleskoj, što se stvarno nije događalo svaki dan.
Berlin je, više od svega, sedamdesetih bio idealan simbol dekadentnog bespuća u koje je svet zapao, a u kome smo mi zaspali, bez nade da ikad izađemo. „Heroji“, ili samo ljubavnici, samo su tu mogli da obnove romantične mitove koji drže dvoje ljudi na okupu, a ja i dalje verujem da isključivo oni istinski mogu da spasu sve. Bouvi je sve uložio te godine na tu kartu i dobio je nešto što nikad nije imao – ne samo obožavanje vernih, koji su ga još više voleli zbog tih sitnih otkrića velikih slabosti u njegovoj navodnoj otuđenosti od sebe i ljudske rase, već i, najzad, razumevanje većine za njegovu poetiku skrivanja iza maski koje u stvari i nisu maske, nego serija facijalnih grčeva pretvorenih u poze, jednog čoveka koji traži predah od svih pritisaka.
Ploča „Heroes“ u stvari je social fiction studija, inspirisana atmosferom snažnih antiutopijskih knjiga, od Orvela i Zamjatina, preko Borouza do tek dolazećeg Gibsona (što je već bilo nagovešteno na starijem albumu Diamond Dogs,1974). Enki Bilal sigurno misli na krajolike opisane ovom pločom kad slika svoje stripove u kojima se bunilo sivila Istočne Evrope pretvara u vertikalne bajke o vanzemaljcima koji utiču na naše živote. Slično tome, Bouvi se, posle epohalnog otkrića unutrašnjeg SSSR, kojim su on i Igi Pop proputovali jednog proleća 1976, u Berlinu našao u prepoznatljivo sumračnoj gradskoj stvarnosti, zamazanoj nemoćnošću: već mu je bio jako poznat taj miris kupusa kojim počinje 1984. Ova ploča tako predstavlja najbliže što je Bouvi ikad uspeo da nam priđe.
Ona takođe afirmiše rokenrol pogled. Ukoliko postoji nešto kao rokenrol pogled na stvari, on je bio zapečaćen i poslat kao poruka u svemir XXI veka upravo u pesmi Heroes – njena himničnost je u skladu sa prividnošću slave koju opisuje, a koja je sudbina mnogih danas. Klasična u svojoj grandioznoj repetitivnoj glasnoći, pesma Heroes je motorična verzija istorije celokupne rok kulture. Njen osnovni muzički motiv se ponavlja i ponavlja, ali nikad se ne završava i nikad ne postaje dosadan, sve dok i minimalne promene pri pevanju ne počnu da prave razliku između neba i zemlje. Rokenrol lično čuči sklupčan u njoj.
Ostale pesme sa rečima na ploči Heroes, ljubavne su priče u izgubljenim vremenima. Svaka ima motiv doticanja ljubavi i spoljnog nasilja koje preti da ugrozi život zaljubljenih. Kako je nasilje neimenovano tako je i ljubav neimenovana – nasilje se pojavljuje kao stalno prisutna tenzija niskog intenziteta koja može pogubno da eksplodira, a ljubav je serija strasnih slika. Dobrodošli u zonu u kojoj i sad živimo, gde nema kola, devojaka i snova iz predgrađa, tih nekadašnjih jarkih slika naivnog rokenrola. Uvodna Beauty And The Beast kaže: „Thank god heaven left us, standing on our feet“, diktirajući raspoloženje do kraja u ovoj sagi o neznanim junacima strasnih poraza.
Ta strast u mraku jeste ono što uznosi ploču Heroes do visova sa kojih nema povratka u prosečnost bilo koje vrste. Vrela tama koju ona nudi nije ubeležena kao sadržaj ijedne druge ploče, i ti ritmovi u kojima se belačko tutnjanje meša sa zverskim sinkopama crnački opuštene ritam gitare Karlosa Alomara, gutaju svaku Bouvijevu nedoumicu, izoštravajući viziju jednog sveta po kome hodaju ljudi ukleti mestom na kome žive, ali svejedno puni jakih, životinjskih strasti. Nije ni čudo što je prvi veliki hit singl novoizmišljenog straight pop Bouvija u materijalističkim osamdesetim bio za Cat People, saundtrek za horor filmsku simfoniju o ljudima koji su robovi sopstvenih strasti, toliko jačih od njih da im brišu sećanja na normalno ponašanje (a koji su, na sve to, poreklom iz ovog podneblja).
JUGA DO TUGA: Dokumentovano je kako je Bouvi nagovestio pankerske ekscese svih vrsta (svi su voleli lik Zigija Stardasta – kad pogledate Bilija Ajdola ili Sijuksi Sijuks, to odmah znate), sve do Nirvane (pogledati omot The Man Who Sold The World, na kome nosi haljinu, baš kao Kobejn mnogo kasnije) – ali dubok utisak koji je ostavio na beogradski noćni život sedamdesetih (časopis „Izgled“, grupa Kozmetika) nije možda najbolje objašnjen. U jednom periodu kad je u nekadašnjoj Jugoslaviji partijska diktatura poslednji put snevala o potpunoj kontroli društva, u vremenima posle 1974. kad je obračun sa opozicionarima svih vrsta bio neka vrsta dnevne obaveze koju su prorađivali mnogi čija su deca sad na vlasti, tadašnji režim je svesno podsticao potrošačke impulse. Povoljni krediti, besplatni stanovi, džabe put u inostranstvo – vidovi korumpiranja stanovništva ne mogu se ni nabrojati. Upravo je pakt koji je Tito sklopio sa narodom i počivao na lažnom standardu do kog se došlo bez muke i rada, i to je najveći trik koji je drug Tito izveo – pogodio je želje ovdašnjih trudbenika, koji su, kao i on nekad davno, želeli malo leba bez motike, i to im je i dao. Što je dovelo do toga da i danas taj period u kome su evidentno živeli u laži, mnogi smatraju zlatnim periodom svog postojanja. Nije li onda i Tito u neku ruku bio performing artist?
Verovatno, ali bilo mu je lako, jer u sferi političkog izražavanja nije bilo dozvoljeno nikakvo organizovanje, niti je iko smeo išta da kaže ili radi mimo Partije – tako se neophodna kritika pojavljivala isključivo u vidu kakvog-takvog metaforičnog jezika. Stoga je Partija intervenisala među masama dajući ljudima materijalna bogatstva koja su nabavljena stranim kreditima, minimizirajući moć metafore, gušeći bilo kakvu mogućnost pobune kroz potkupljivanje. U tom trenutku, kad su – naravno, samo naizgled – svi mogli da imaju kola, stan i idu na letovanje, bilo je neobično teško razlikovati se, jer su sve razlike bile relativizovane. Domaće rok grupe uredno si mogao da vidiš na festivalima zabavne muzike i radnim akcijama. Šta je onda ostalo da pokažeš kako ne pripadaš tom miljeu?
Bouvijevo obećanje glamura sa stavom, ali lako dostupnog glamura, koji se zasniva samo na ideji sopstvenog vizuelnog izraza i inventivnom oblačenju, bilo je revolucija bilo gde – činilo se da svako može da izmisli sebe. U Beogradu je to naišlo na zapaljivo tle dovoljno bogate dece iz vila na Dedinju koja su mogla sebi da priušte privatne žurke sa presvlačenjem i šminkanje, rok galamu, ali udaljenu od mužjačko-radničkog štimunga većeg dela rokenrola. Neobuzdane intelektualne pretenzije su se podrazumevale, nešto što u plošnom svetu naše današnjice više niko i nema, i ovaj grad je u vreme albuma Heroes, vrlo brzo bio pun glumaca u njegovim pesmama, raznih „heroja“.
Zaštićena deca Beograda u Bouviju su videla svetitelja koji je obećavao da je život nešto više, nežnije i svetlucavije od onoga što se videlo svuda okolo. Ali nije bio.
