Nakon dve zbirke priča (Pseudologija fantastika, 1995. i Radost brodolomnika, 1997), te kratkog romana Oproštajni dar (Svetovi, 2001), Vladimir Tasić, rođen 1965. u Novom Sadu, a danas doktor matematike i profesor na kanadskom Nju Bransvik univerzitetu, objavio je u izdanju novosadskih Svetova svoj drugi roman – Kiša i hartija. Ako je, naročito sa Oproštajnim darom, Tasić predstavljao pravo osveženje na ovdašnjoj književnoj sceni, sa Kišom i hartijom se uspostavlja kao jedan od najznačajnijih savremenih srpskih prozaista.
„VREME„: Kakav je osećaj kada ti se hiljadama kilometara daleko od mesta u kojem živiš konačno pojavi knjiga?
VLADIMIR TASIĆ: Udaljenost mi nekad izgleda kao teškoća, a nekad kao privilegija. Mislim da mi je pomogla da se opustim, da se oslobodim nekih predrasuda i spisateljskih anksioznosti. Ali daljina može biti i opterećenje, tema koja se nameće i dosađuje, tvrdoglavo postavlja ista pitanja: Da li se ljude „tamo“ tiče ono što pišem? Kome se obraćam? Čini mi se da su to pitanja koja sebi može postaviti svaki pisac, bez obzira gde se nalazi. Najintimniji susret autora i čitaoca odvija se u samom činu čitanja. Autor tad obično nije fizički prisutan; zato, teorijski gledano, nije posebno važno da li sam ja u Kanadi ili u Srbiji. Naravno, u praksi nije baš tako. Uvek se oseća razdvojenost koja zahteva premošćavanje. Svakog jutra se budim uz kanadski CBC radio, pravim kafu i onda čitam vesti Radija B92. Ritual završava negde na pola puta, čitanjem „Gardijana“. Čudno je bilo znati da je roman objavljen a nemati ga rukama. Hartija ima određenu masu, ima miris, boju, slog utiče na ritam čitanja. Zbog tog fetišizma, svoj tekst doživeo sam kao knjigu tek kad sam dobio prve primerke izdanja.
Koji je bio prvi impuls koji te je naveo da kreneš u pisanje Kiše i hartije?
Roman je prošao kroz toliko faza i promena da mi sigurno ne bi poverovao kad bih ti rekao šta sam zamišljao pre tri godine. Od toga u procesu pisanja nije ostalo skoro ništa; u najboljem slučaju neki detalj. Ono što sam osećao kao prvi impuls bilo je maglovito i imalo je više veze sa formom nego sa sadržajem. Hteo sam da napišem nešto što će biti eksplozija priča, informacija i dezinformacija, referenci popkuluturnih i visokokulturnih, urbanih i klasičnih mitova, nešto što bi izgledalo kao čitanje na internetu a da ipak zadrži formu knjige, ne samo formatom i povezom, već po nekom ličnom osećaju za neuhvatljivi kvalitet koji nazivamo književnim. Mnogo je napisano o hipertekstu kao modelu. Jedan od domaćih poduhvata te vrste je knjiga Momira Nikića Urla (Geopoetika, 2000), čudan i fascinantan roman. Ja ga međutim nisam doživeo kao roman, već kao veb-prezentaciju odštampanu u formi knjige. Poštujem taj eksperiment, ali istovremeno mi kao čitaocu mnogo više leži ono što je radio Zebald, čiji su romani mešavina eseja, putopisa, istorije, sa reprodukcijama slika, kopijama hotelskih računa; ta dela su ekstaze dokumentarnosti i znanja, a uprkos tome uspevaju da očuvaju osećaj da se radi o književnosti, šta god to bilo. Tu negde, u tim razmišljanjima o formi, počela je da se stvara priča. O građi i likovima dugo sam se dvoumio; mislim da je presudno bilo to što sam po prvi put imao priliku da provedem duže vreme u Novom Sadu, nešto više od godinu dana. Preterano bi bilo reći da sam doživeo „kulturni šok“, no počeo sam da shvatam da grad koji postoji u mojim sećanjima, postoji nezavisno od realnosti, kao neki mit, fikcija koju nosim sa sobom. Neke stvari koje definišu tu fikcijsku sliku postale su manje vidljive, potisnute su. Učinilo mi se da čitava jedna kultura nestaje, postaje nevidljiva ili je bar zaklonjena; da se neke za mene važne gradske priče naprosto gube u šumi instant-simbola. Pomislio sam da bi bilo interesantno u romanu vratiti neke ljude iz „sveta“ i videti kako se u svemu tome snalaze. To naravno nije nova ideja u našoj književnosti, naprotiv, ali okolnosti su drugačije. Reakcija mojih likova je da na mitologizaciju odgovore hipermitologizacijom, na istoriju istorijom, na entropiju entropijom. U tom procesu, kroz razgovore i sećanja, oni štošta imenuju, a ponešto ostavljaju neimenovanim.
Stari vračevi su verovali da je snaga demona u njihovom imenu, i da samim imenovanjem demona oni gube svoju snagu. Da li je i književnost nešto slično – imenovanje demona (istorije, pamćenja, mišljenja) koji nas proganjaju.
Imenovanje, kao što kažeš, može oduzeti moć izvesnim demonima, ali to je igra bez kraja i pravila. Postoji i škola mišljenja po kojoj je broj imenâ direktno srazmeran moći božanstva (kao kod Starih Egipćana). Moji junaci uspevaju samo da kriknu i objave postojanje svog sveta, što nije nevažno i bolje je od ćutanja, ali samo po sebi nije rešenje. Pitanje je šta će biti posle.
Šta će biti posle? Vizura glavne junakinje romana se menja, tu je i nasleđe istorije, grada, porodice, kulture i popularne kulture sa svojim mitemama, koje se vrtoglavo ređaju, ali se „stvarnost“ konstantno osipa i nestaje, dok junakinja priželjkuje novi potop. Šta nakon što je odbrojavanje poglavlja njene ispovesti, koje u romanu ide unazad, došlo do „nula„?
To ostaje otvoreno, bar za mene. Postoji izvesna nada, ma kako krhka, da je deo tog teksta napisala sama junakinja, kao dramatizovani pripovedač. S druge strane, mislim da je i njoj jasno da bi to moglo biti samozavaravanje; na kraju, kada navede uslove pod kojima može doći ta priželjkivana „nula“, novi početak, ne preostaje joj gotovo ništa osim čekanja u prostoru koji obeležavaju tri tačke iza jedinice nad poslednjim poglavljem. A to iščekivanje moglo bi da potraje, jer, kako pesma kaže, „jedan je najusamljeniji broj“.
Forma Kiše i hartije dolazi, čini se, iz sličnih pobuda kao i kod Zebalda kog pominješ – iz problematizovanja pojma vremena, sećanja, istorije. Kao i Prokoš, o kojem si, kao i o Zebaldu, pisao u „Zlatnoj gredi„, vodiš svoje junake u poziciju iz koje je „jedini izlaz poslednji, očajnički potez: sećanje na sebe, sećanje na kulturu, zbirku iluzija koje su nekada davale smisao njihovim planovima, željama, akcijama„. Dakle, kultura, a ne istorija. Krupni istorijski događaji devedesetih čiji su svedoci junaci tvog romana nekako su upadljivo odsustni iz narativa romana. Zašto si ove „istorijske događaje“ ostavio „neimenovanim„, i iz romana uklonio eksplicitni „istorijski“ kontekst?
Članak o Prokošu i Zebaldu, kao i esej koji sam kasnije pisao o Kišu, delovi su promišljanja nekih problema koji su u drugom obliku upisani u roman. Zebald ipak operiše u domenu velikih zapadnoevropskih jezika, a misli njegovog junaka uglavnom se kreću prostorom visoke kulture. Uzmimo na primer Vertigo. Tu su Kafka, Stendal, Pepis, opera itd. Putnik-pripovedač definitivno ne zalazi na Liman IV, a i zašto bi; niti ga zanima kako izgleda koncert grupe Nešvil Pusi. Meni je bilo zanimljivo da sličnu problematiku dovedem bliže domaćem terenu, geografski i, hajde da kažem, generacijski. U „našem“ slučaju, situacija se, kao i obično, višestruko usložnjava. Ako Nemac koji živi u Engleskoj oseća da je izgubljen u Evropi, pokušava da nađe put u lavirintu informacija vezanih za taj pojam a završava uronjen u Pepisov izveštaj o londonskom požaru, onda tek moji likovi ima da se namuče. Posebno kada se u toj fiktivnoj situaciji uklone ograničenja koja Zebald postavlja; kada u priču pokuljaju najrazličitije mitologije i istorije, veseli karneval industrije zabave, računari, elektronska muzika, astrologija, grafiti, plakati, televizija, reklame itd., plus razni lokalni fenomeni pred kojima je kultura koje pokušavaju da se sete, za koju veruju da joj pripadaju, uzmakla. Njihovo sećanje, ili izmišljanje, postaje donkihotski projekat, lutanje i plutanje kojima se ne naziru granice. To u velikoj meri određuje formu romana. Hteo sam svojim likovima da dam mogućnost da bez provincijalnog fol-ustručavanja pristupe svemu što ih mori, bilo to lokalno ili globalno. U erupciji „informacija“ koje razmenjuju, stvari o kojima se ne govori, ili na njih ukazuju sekvence koje formalno govore o nečem sasvim drugom, dobijaju na značaju upravo time što su na neki način zaobiđene. Ako pričam o potopu, nema potrebe insistirati da je palo toliko i toliko kiše.
U romanu su date i dve duže „istorijske“ priče koje donekle izlaze iz glavnog narativnog toka – to je priča o Termenu i protoistoriji elektronske muzike, istoriji kulture kojoj junakinja pripada, i pismo bake glavne junakinje (Termenove savremenice) sa događajima iz okupiranog Novog Sada koje osvetljava porodičnu istoriju junakinje, a koju je odredila ‘prava’ istorija. Zbog čega si ove dve povesti uveo u knjigu?
Kao i drugi ispadi iz glavnog toka, te priče pripremaju teren za performans koji organizuju glavni junaci. Na drugom nivou, one ukazuju na probleme koje smo malopre pominjali: sećanja, istorija, dokumenti. Priča o Termenu, ruskom pronalazaču za koga se u starijim enciklopedijama muzike može naći podatak da je pogubljen pedesetak godina pre nego što je umro, mada je za to vreme radio u laboratoriji službe bezbednosti i čak dobio Staljinovu nagradu, ukazuje na nemoć dokumenta. Ako „bezbednjački“ falsifikati ulaze u enciklopedije, kako onda verovati dokumentima? No ako počnemo u sve da sumnjamo, onda možemo napraviti i obratnu grešku, to jest proglasiti izmišljenim verodostojna svedočanstva. U roman je ubačen jedan potpuno autentičan i potresan dokument kom se moji junaci čude jer pominje da je 1942. godine cela Salajka bila uz trockiste. To je pismo „Tanjine bake“. Uzete zajedno, te dve priče ilustruju lekciju koju je Kiš očitao „borhesovskoj“ metodi. Lekcija je vrlo jednostavna, i velika je sramota što smo je izgleda savladali samo u literaturi. Ukratko: tehnika montaže i igre dokumentima/sećanjima nije samo bezazlena književna igra, niti je ikad bila, jer to je metodologija svake propagande. Njena krajnja konsekvenca je zbrka u kojoj se svaka istina može dovesti u pitanje, i obratno, filmovi ne sasvim različiti od Vudi Alenovog Zeliga mogu biti servirani kao televizijske vesti. Kako da se snađemo u svim tim istorijama i „istorijama“? Ne znam. Ali nije slučajno što je junakinja romana studirala istoriju i radila u odeljenju za ekonomsku propagandu neke firme. I drugi junaci, „vitezovi smetlarskog reda“, zainteresovani su za pitanja montaže i doterivanja. Oni poznaju tu metodologiju; pitanje je da li im to na kraju pomaže, ali trude se da je sabotiraju. Montaže metastaziraju, podaci su prisutni u overdozi, dokumentarnost i istoričnost dovedeni su do paroksizma preterano pedantnim navođenjem godina i datuma, naslova, nadimaka, stvoren je višak poprečnih veza koje ometaju intuitivni osećaj za verovatno. A u svemu tome ipak opstaje istina, reč koju je Kiš ponegde pisao kurzivom ili čak velikim slovima.
Pominješ entropiju, hipermitologizaciju, i tu je odmah Pinčon. U romanu Kiša i hartija jasne su reference na njega. Koliko je Pinčon uticao na tebe?
Sve što pročitam, čujem ili proživim, očito na neki način utiče na mene. Pinčon je u toj gužvi svakako značajan, i to je nagovešteno na više mesta u tekstu. Eksplicitno je pomenuta Objava broja 49 zato što je taj roman preveden na srpski, pojavljuje se i Pinčonov centralni pojam entropije, a pesmu mornara iz „američkog romana o britanskim inžinjerima geodezije“ preveo sam iz Mejsona i Diksona. Ovi detalji imaju određenu funkciju u romanu, ali takođe indirektno ukazuju na knjigu koju nisam pominjao a koja je jedna od mojih omiljenih: Vajnlend. Toj se knjizi često vraćam. Jedna od ranih ideja za Kišu i hartiju, mada sam je kasnije iz raznih razloga napustio, vezana je upravo za pitanje da li se o našim devedesetim može pisati kao što je u Vajnlendu pisano o američkim osamdesetim. Doba Regana, nekakve vojne vežbe koje baš i nisu samo vežbe, nekontrolisano divljanje debejca po imenu Med Dog Vond, zavisnost od televizije, prisluškivanje, cinkarenje… zvuči relevantno, zar ne. Naposletku sam odustao od te zamisli. Međutim, nešto je ostalo; uz druge stvari, ostao je izvestan ton, hipertrofiranje priče. To nije samo Pinčonov uticaj. Snažan utisak na mene je ostavio i roman Almanah mrtvih indijanske spisateljice Lesli Silko. U njemu sam se sasvim izgubio: priča stalno skače s teme na temu, likovi nestanu ili se pojave trista strana kasnije, kao u čuvenoj sapunskoj operi gde je frajer otišao da se tušira i vratio se posle desetak godina; nije jasno šta je od svega toga zaista bitno, a ipak me tekst uvlači u svoj svet, dopada mi se i tačka. Naravno, postoje mnoge druge knjige i autori koji su me na neki način opčinili; svi su oni prisutni u romanu, bar između redova. Na primer, knjiga Markusa Grela o istoriji panka.
Oproštajni dar imao je prikrivenu referencu na Selindžera, Kiša i Hartija na Pinčona. Ima onih koji tvrde da se radi o istom piscu. Možda su mu heteronimi i B. Traven i Fulkaneli.
Ko zna, možda su obojica, u stvari, Luis Krendl. Uprkos legendama, izgleda da tu nema velike tajne. Pinčon ne gostuje u emisiji „Dobro jutro, Ameriko“, izbegava javne nastupe, ali ne živi kao neki odmetnik. Čovek živi na Menhetnu, danas ruča sa Delilom, sutra ide na poštu i slično. Neizbežni CNN ga je pronašao kada je objavljen roman Mejson i Dikson. Ljubiteljima misterijâ identiteta za utehu ostaje Zapina pesma „Ko je bio Fulkaneli?“.
Ako je saundtrek Oproštajnog dara bio, recimo, Erik Sati, ili neka druga klasična tema, ovde bi to mogao da bude Ajnštircende Nojbauten, ili neka elektronska tema. Zbog čega si posegnuo za elektronskom muzikom? Sam si svirao sintisajzer u bendu Grad.
Moram da te ispravim: nisam svirao, nego sam kinjio siroti sintisajzer. Tu se iscrpljuju moja praktična iskustva sa elektronskom muzikom. Znam je amaterski, nesistematično. Dopada mi se to što je pristupačnost softvera i računarske tehnike dovela do otvaranja hermetičnih oblasti, inžinjeringa zvuka, produkcije, kompozicije. Sama tehnika zahteva određen nivo pismenosti, a i mogućnosti razmene su bolje. Nastale su neke hibridne forme, „laptop“ muzika meša se sa ozbiljnom i rok muzikom, i to je dalo rezultate koji meni zvuče neuporedivo bolje od Filipa Glasa. U kontekstu romana, zanimala me je tehnika semplovanja kao i drugi oblici montaže i transformacije snimka, iz razloga koje sam već pomenuo. Izleti u istoriju elektronske muzike između ostalog predstavljaju kontrapunkt guslanju koje ovde prolazi kao veličanje srpske kulture; to „veličanje“ u stvari otkriva potpunu nezainteresovanost za nju jer je neprestano svodi na dve-tri dosadne formule. Ne tako davno, Studio za elektronsku muziku Radio Beograda bio je mesto na kom su se odigravale značajne stvari, i mislim da je šteta što se tome poklanja manje pažnje nego nadriumovanjima Dimitrija Ljotića. Priča o elektronskoj muzici takođe je bitna kao omaž Subi (Mitar Subotić, alias Rex Illusivii, preminuo u Sao Paolu 1999, prim. aut.), novosadskom kompozitoru i producentu, i ne samo njemu, već mnogim ljudima čiji rad ostaje u senci političkog i estradnog treša. Naposletku, elektronska muzika dopušta da se u nju upišu mnogi međusobno različiti glasovi i ritmovi, neki stvarni ali transformisani, drugi veštački, i da se od svega toga stvori saundtrek jednog sveta koji sam pokušao da opišem.
Junakinji romana kultura daje „strateške zalihe ironije„, kako je na jednom mestu rekla, kako bi se istorija nekako preživela i „upokojila„. Ali šta kad se na kraju ove „zalihe ironije“ potroše, kao što se troše, a „vampir“ istorije nikako da se upokoji, pa na kraju dobiješ da se na Balkanu vekovi ne smenjuju jedan za drugim, već egzistiraju naporedo, kako reče Milčo Mančevski u svom sjajnom filmu Prašina.
Roman dotiče tri generacije junakinjine porodice. Među njima jedva ima komunikacije; kada do nje dođe, prekasno je. Ne smatram da je to nužnost ili neizbežna osobina balkanskog habitusa, no u knjizi sam tako postavio stvari jer sam generalno pesimista i namćor. Ipak, postoji nešto što u određenim trenucima otvara mogućnost razumevanja među njima. To nisu prijatni momenti, naprotiv. Radi se o probojima osećanja krivice. Svaki od likova koji pripada tim generacijama nosi u sebi različitu formu krivice, ali ih taj pojam i to osećanje nakratko povezuju. Junakinja, kao najmlađa i najverovatnije jedina živa među njima, proživljava specifične bolove generacija. Taj bol je deo njenog nasleđa, kao i rušenje u kom i sama nekako učestvuje. Tek kada to usvoji, počinje da razumeva oca i baku. U završnom poglavlju ona na neki način preuzima delove njihovih ličnosti, i to je, čini mi se, važno. Ukazao joj se prostor u kom je moguće uspostaviti odnos koji je dotad bio skriven veštačkim dimom tumačenja i ironijske odbrane. Za razliku od ostalih junaka, ona ulazi u taj prostor, nesigurno i u suzama, ali oseća izvesnu obavezu da ne propusti priliku. Kao prvo, ona oseća obavezu pisanja, još jednog poziva, pismene objave koja može (ali ne mora) biti trajnija od krika. Kao drugo, ona želi da očuva jedan zanat, a u ovom kontekstu bitno je što je to zanat njenog dede. Dakle, javlja se mogućnost da deo „neupokojene“ istorije bude transformisan. Tanja bi u tom prostoru mogla ostati bespomoćna i sama, biti uništena kao da je nije ni bilo; ili bi mogla dočekati neki novi početak, alternativu kojoj se nada uprkos svemu. To ne zavisi samo od nje. Pitanje je šta smo u stanju da zamislimo kao alternativu gadostima koje se sa svih strana nameću kao jedini mogući oblik života. Ironija nije rešenje. Ona je moguća čim postoji svest o višku različitih tumačenja, a na toj svesti, koja je danas sveprisutna, parazitiraju razni nesimpatični fenomeni. Treba biti zaista svirep da bi se ubijanje ili siromaštvo tumačio na drugi način. Upravo višak tumačenja dopušta da se Svetska banka i MMF okolo prikazuju kao sveci koji naprosto žude da peru noge ubogima; i slično, da se Šešelj i Mira Marković predstave kao da po čitav dan misle samo o Univerzalnoj deklaraciji ljudskih prava. Mislim da to danas shvata velik broj ljudi koji se u mnogo čemu inače ne slažu. Ne znam da li će to nezadovoljstvo uspeti da izbegne zamku zelotskih formula koje nude lokalni i globalni moćnici. U proricanje i utopijska rešenja nisam se upuštao čak ni u svetu romana. Knjiga nešto pita ali ne odgovara; ne vidim sebe ni kao Černiševskog ni kao Mitra Tarabića.
Ovde ipak ne manjka „alternativnih tumačenja“ – od Srebrenice do Đinđićevog ubistva.
Ma, danas oni filozofi iz XI Teze o Fojerbahu drže heklere u špajzu da malo podupru svoja tumačenja. Zato su i Buš II i Osama bin Laden „lokalni heroji“, u zavisnosti od tačke gledišta. Pošto je sloboda izbora gledišta demokratski garantovana, neko može tvrditi da su u Srebrenici ljudi masovno pomrli od Super-Hikovog zadaha, a da su Đinđića po njegovoj želji ubili Marsovci iz svemira. Svakoj besmislici mora se prići uravnoteženo i tolerantno, istina i laž moraju biti ravnopravno tretirane. Prostor javne rasprave postaje prezasićen tendencioznim glupostima kojima se mora povlađivati jer ih ima mnogo i stoga navodno predstavljaju „narod“. Ovu propagandnu tehniku su svi dobro naučili. Paradoksalno je što su je kod nas prihvatili oni koji najviše kukaju na Zapad i na „Brozove đake“, a u stvari su uspeli da otkriju i preuzmu najmanji zajednički imenilac svega najgoreg u oba sistema. Zašto to prolazi? Evo šta veli već pomenuti prorok Tarabić (navodim po sećanju, ali to je otprilike to): „Ljudi će raditi mnoge glupe stvari misleći da sve znaju i sve umeju, a neće znati ništa… Misliće da je njihova iluzija istina, a neće u svojim glavama imati nikakvu istinu.“ I sad neko može reći: „Sve to lepo piše kod Tarabića, samo sam izbacio nebitne detalje koji su državna tajna i vređaju neke moje drugare.“ Tako, uz minimum montaže, ispada da je Tarabić prorekao stanje domaćeg i belosvetskog političkog varijetea, a čovek je možda govorio o fudbalskoj reprezentaciji. Naravno da postoje granice tumačenja; nisu sva ravnopravna. Uprošćeno rečeno, ko tvrdi da to što smrdi nije govno nego rolat od čokolade, dužan je da demonstrira svoju tezu pre no što sporni objekat proglasi simbolom patriotizma. To je pitanje etike, a ne formalnog prava. Kao takvo, ono je nezavisno od pravnih institucija, bile one u Hagu, Ljigu, Koštunićima, Vašingtonu, ili pak na Mesecu. Ovo se ne odnosi samo na nas, jer na tom testu padaju i mnogi drugi. Svet vrvi od funjara, ali to ne može biti izgovor kad ostanemo sami i ugasimo svetlo.
