Vatra i ništa

Mogao je da odsvira bukvalno sve; to „sve“, međutim, bilo je manje od onoga što je mogao da čuje, u sebi. A mnogo više od onoga što su glasovi iz tame ispred pozornice tražili da čuju.

Džimiju Hendriksu pripada jedno od počasnih mesta na dugačkom spisku značajnih protagonista istorije popularne kulture koji su na svom putu prema sanjanom vrhu u nekom trenutku zalutali u purpurnoj izmaglici, u nejasno određenom prostoru između onoga što su zaista bili, i onoga što je publika od njih tražila da budu. Mnogi od njih u tom bespuću ostali su doživotno. U Hendriksovom slučaju, to „doživotno“ nije trajalo predugo: od nastupa na festivalu u Montereju, kojim je juna 1967. godine neopozivo obeležio trenutak ustoličenja na vrhu, do apsurdne smrti (postoji li i neka koja nije apsurdna?) u osvit jednog londonskog jutra, proteklo je tek nešto više od tri godine.

Tokom te tri godine, Hendriks je svojim sviranjem upotpunio značenje reči virtuoz, i zauvek promenio predstavu o električnoj gitari: od elegantne naprave za stvaranje umilnih tonova, do stvaralačkog oruđa čije su moći odjednom postale bezgranične, takve da je i on sam uspevao s njima da izađe na kraj tek u zastrašujućem ritualu uništenja instrumenta. I tek je povremeno bivao svestan da je reč o samouništenju. Kao kompozitor i pesnik, spojio je u svojim pesmama jezgrovitu mudrost bluza sa raskošnim psihodeličnim slikama, stvorivši novu osećajnost, kakva je šezdesetih godina dvadesetog veka bila silno potrebna ne samo Britaniji koja mu je ponudila svoje uvek pomalo nadmeno gostoprimstvo, već i čitavom svetu – ili bar onom njegovom delu koji je umeo da misli i oseća. Povrh svega, umeo je da te pesme isporuči na jedinstven i neopoziv način, čime je delotvorno rešavao problem koji je Majakovski sažeo u pitanje „kako u debelo uho zabosti nežnu reč“; poseban već i po tome što je bio levoruk, svirao je gitaru i zubima i iza leđa, vodio s njom ljubav na sceni, razbijao je i spaljivao. Bio je to, osim iskrenog stvaralačkog transa, dobrim delom i mamac, svesno upućen poziv publici da kroz maglu cirkuske akrobatike i pirotehnike razaznaju i osete muziku. Za mnoge je to bilo nemoguće: muzika je prečesto ostajala u senci predstave. Nije to bio dokaz njene slabosti, već jednostavna posledica činjenice da je vizuelni spektakl lakše razumljiv; do prave prirode muzike dopire se nešto složenijim putevima. Istina, njenu je suštinu svakako bilo lakše naslutiti u gradu – jednom od „najmuzičkijih“ u Americi – u kome se 27. novembra 1942. godine rodio Džejms Maršal Hendriks.

PREKO GRANICE: Sijetl je i danas prijatno mesto za život: velegrad s tananom dušom provincije, bio je to i u vreme Džimijevog odrastanja, uprkos činjenici da se ono odvijalo uz emocionalno dinamične roditelje koji često ni sami nisu znali jesu li ili nisu u braku. U jednoj od retkih prilika kada se zatekao kod kuće, Al Hendriks je sinu kupio gitaru, najpre akustičnu, a potom, kad mu se učinilo da dečak poseduje izvestan talenat, i električnu. Sin je tada imao dvanaest godina, po mnogima previše da bi započeo put koji vodi ka vrhu – ali je imao i nešto što je brzo i neosetno nadoknadilo propuštene godine.

Genijalnost je čudnovata osobina pored ostalog i zbog toga što se nikad ne zna kada će se ispoljiti: neki je obelodane pred svetom već u ranom detinjstvu, neki u zrelim godinama, a ko zna koliko je onih koji su je odneli sa sobom u grob. Džimi je u početku delovao tek kao daroviti epizodista, jedan od mnogih koji su po lokalnim klubovima, potom i na turnejama, u ulozi pratećeg gitariste nastupali uz popularne pevače. Ipak, glas o njegovoj veštini širio se brže od zvuka iz pojačala, pa je ubrzo počeo da prati i velike zvezde soula i izvornog rokenrola, poput Vilsona Piketa ili Litl Ričarda. Moguće je da je baš uz njih proniknuo u tajne stvaranja prijemčive, za radio talase podesne pesme, što će mu kasnije pomoći da svoje muzičke vizije upakuje u formu koja je lako pronalazila put ka vrhovima top-lista.

Da zapeva, nije se usudio dok nije čuo Boba Dilana. „Ako može on, onda može svako“, bila je, uostalom, prirodna reakcija mnogih na pevanje suvonjavog momka iz Minesote, koji je svojim tanušnim, prozuklim glasom pokorio svet. Dilan je, dakle, pored ostalog, bio i pokretač velike demokratizacije popularne muzike koja će krajem sedamdesetih svoj vrhunac doživeti u panku: pitanje da li umeš da sviraš i pevaš postalo je manje važno od pitanja imaš li šta da kažeš. Tako je Džimi, sledeći primer svog učitelja (kome će se na dostojan način odužiti monumentalnom verzijom pesme „All Along the Watchtower“), počeo da nastupa po klubovima u njujorškom Grinič Vilidžu. Tamo je u to vreme carevao folk; grupa Jimmy James and the Blue Flames svirala je uglavnom bluz, i to bluz koji je zahvaljujući Džimijevom eksperimentisanju s mikrofonijom i drugim gitarskim efektima već uveliko probijao granice svoje tradicionalne forme.

Novu lokalnu zvezdu primetili su mnogi, pored ostalih i Čes Čendler, doskorašnji basista Animalsa, tek pristigao iz Britanije u potrazi za talentima koji bi mu mogli pomoći da postane uspešan menadžer. Najmanje što se može reći jeste da ga je poslužila sreća: kad je prvi put čuo Hendriksa, pozvao ga je da pođe s njim, obećavši mu da će od njega napraviti veliku zvezdu. Ovome nije bilo druge, do da pristane – ne toliko zbog toga što je poverovao u obećanje, koliko zbog toga što nije imao šta da izgubi. Osim, ispostaviće se, života.

DUH VREMENA: Čendler je svom pulenu pronašao dostojne partnere, basistu Noela Redinga i bubnjara Miča Mičela, mlade ali uveliko prekaljene studijske muzičare. Marketinške strategije bile su u ono vreme prilično jednostavne: menadžer je trojici momaka odenuo šarene krpe s pijace Kemden, napravio im dilanovski nakostrešene frizure, i poveo ih da po londonskim klubovima sviraju popularne soul numere (poput „In the Midnight Hour“) i aktuelne hitove („Like a Rolling Stone“ i „Hey Joe“, na primer). Pri tom je i vođa benda prestao da bude Jimmy i postao Jimi. Može biti da je ta promena trebalo da utiče na njegovo samopouzdanje, odnosno da mu pomogne da se oslobodi identiteta stidljivog pubertetlije iz Sijetla, no to se nije dogodilo – ni tada, ni kasnije, u danima najveće slave. Levoruki gitarista nije verovao u sebe, i do samog kraja ostao je nesiguran u pogledu vrednosti muzike koju je stvarao. Ipak, teško da je tačna teza njegovog najpoznatijeg biografa, Krisa Velča, po kojoj bi Hendriks, da je rođen u neko drugo, ranije vreme, bio tek jedan od mnogih lokalnih bluz-majstora. Jer, umetnici su ti koji svoje vreme čine onim što jeste, a ne obrnuto. Epohe rađaju svoje heroje, i stvaraoce koji ih presudno određuju. Hendriks je bio jedan od takvih: kao umetnik formiran u okrilju britanske psihodelije šezdesetih, imao je u sebi mnogo elemenata tipičnih za poprilično šizofreni, buntovno-konformistički duh tog vremena, ali još više osobenosti kojima je doprineo njegovom konačnom oblikovanju. Bilo je, dakle, u bendu Jimi Hendrix Experience dosta toga što je postojalo i pre njih. Tako su, na primer, mnogim svojim odlikama podsećali na Cream, ali su bili opušteniji, više skloni kraćim formama nego beskonačnim bluz improvizacijama, i obeleženi lakoćom koju Klepton, Bejker i Brus nisu imali. S druge strane, po bluzerskoj energiji srodni Stounsima, po slobodi istraživanja zvučnih slika stvaranih u studiju bili su bliski Bitlsima iz perioda Sgt. Peppera: bilo je to eksperimentisanje na temeljima popularnih muzičkih žanrova, uz presudan uticaj LSD-ja. Kroz Džimijeva vrata percepcije bez prestanka je duvala promaja.

No bilo je to vreme kada su se ne samo u njemu, nego i pred njim otvarala sva vrata. Pokazalo se da za uspeh, bar u početku, nije toliko važno imati mnogobrojnu publiku, koliko imati pravu publiku: Jimi Hendrix Experience dolazili su da čuju (i slušali ih zabezeknuto) i Pit Tauzend i Mik Džeger, i Džef Bek i Džoni Holidej, konačno i četvorica momaka iz Liverpula koje je London do tada bio već prilično lepo prihvatio. Prihvatio je i Hendriksa, oberučke, tako da je ubrzo postao istinska zvezda u Britaniji, potom i u Evropi, pa je sasvim prirodno poželeo (on ili njegov menadžer, svejedno) da uspeh overi i na rodnoj grudi. Učinio je to, ritualno i trijumfalno, na festivalu u Montereju; činjenica da ga je tom prilikom najavio zlehudi, tragični Brajan Džons, tek je kasnije dobila auru znamenja: mnogima je u tom trenutku bilo jasno da Džimijev put vodi u večnost, ali je malo ko mogao da pretpostavi da je ta večnost tako neprijatno blizu.

IF 6 WAS 9: Put je, povrh toga, imao previše stranputica: na jednu od njih, bend je zabasao već na svojoj prvoj američkoj turneji: Jimi Hendrix Experience zasigurno nije bio najpodesnija zamisliva predgrupa za Monkees, tinejdžerske zvezde čija je svetska slava bila u popriličnom neskladu s uglavnom osrednjim, konfekcijskim kvalitetom njihove muzike (stvarane, uostalom, uz obilatu pomoć studijskih muzičara). Džimi je zbog tog lošeg spoja bio naglašeno nervozan, pa su nakon svega nekoliko nastupa Monkees ostali sami sa svojom tinejdžerskom publikom; oteran s turneje, nepouzdani gitarista se sa svoja dva drugara vratio u London, gde je njegov prvi singl, „Purple Haze“, već uveliko harao top listama; ubrzo mu se, u maju 1967. godine, pridružio i prvi album grupe, provokativno naslovljen pitanjem – Are You Experienced?

Istorija rok muzike obiluje primerima epohalnih debitantskih albuma, ali su neki epohalniji od drugih. Na samom početku ere konceptualnih albuma, Džimi Hendriks nije ni pokušao da zajaši na tom talasu: Are You Experienced? bio je jednostavan zbir moćnih pesama, obeleženih jedinstvenim pečatom autodestruktivne genijalnosti gitariste tročlanog benda. „Purple Haze“ i „Manic Depression“ bile su demonstracija metafizičke snage mahnitog gitarskog rifa; u psihodeličnoj „3rd Stone from the Sun“, Hendriks se predstavlja kao gospodar distorzije, ali i svih drugih demona koje je bilo moguće isterati iz električne gitare; „Hey Joe“ i „Foxey Lady“ potvrdile su kompetentnost benda unutar manje-više klasičnog formata rok pesme, dok je prelepa „The Wind Cries Mary“ nagoveštavala šta je Džejms Maršal Hendriks, i kao muzičar i kao pesnik, još mogao da postane – da je bilo vremena.

A vremena je bivalo sve manje, i sasvim je moguće da je Hendriks to negde, nekako, osećao, te je možda i zato sa svojim triom tokom narednih godinu i po dana objavio još dva albuma. Na njima je pokazao da ima još mnogo toga što bi muzikom želeo da pokuša da saopšti svetu, ali i da pri tom nema nameru da po svaku cenu pravi hitove u standardizovanom formatu. Istina, samo su tri pesme, od ukupno trinaest na ploči Axis:Bold as Love (objavljenoj januara 1968) bile duže od tri minuta, no bez obzira na to čitav album snažno odražava Hendriksovu želju da zađe dalje i dublje u istraživanje forme. To istraživanje vodilo je kroz mračne katakombe bluza, koga na novim snimcima ima sve više, i u sve različitijim vidovima, od lako prepoznatljivog u bučno romantičnoj „Spanish Castle Magic“ preko sinkopirano mutiranog u šezdesetosmaškoj „If 6 was 9“, do nadrealno i bolno nežnog u „Little Wing“. Vraćajući se u prošlost, Hendriks je stvarao budućnost popularne muzike. To je u oktobru iste godine potvrdio i Electric Ladyland, dvostruki album prepun briljantnih trenutaka i uzbudljivih nagoveštaja mogućih novih pravaca Hendriksovog muzičkog razvoja. Kompetentan i savršeno usviran bend ubedljivo je, naročito u pesmama poput paranoične „Crosstown Traffic“ i zaumno autobiografske „Voodoo Chile“, pokazivao da najbolji dani tek dolaze.

KRAJ: Dolazili su, međutim, oni najgori. U maju 1969. godine, Džimi Hendriks je uhapšen u Torontu. Premda je kasnije pred sudom uspeo da dokaže da se heroin u njegovom prtljagu našao slučajno, ovaj događaj za mnoge je bio konačna potvrda činjenice da je Hendriks teški, verovatno neizlečivi zavisnik. U avgustu je sa šarenom grupom na brzinu sakupljenih muzičara (istina, bio je tu i njegov odani bubnjar Mič Mičel) u Vudstoku odsvirao futurističku, izvanzemaljsku verziju američke himne. U novembru je konačno raspustio Jimi Hendrix Experience. U decembru je sa svojom novom grupom (sjajnom, jer činili su je pored njega i basista Bili Koks i bubnjar Badi Majls) imao nekoliko nastupa – onaj na dočeku nove 1970. godine, u dvorani Filmor Ist, ostao je zabeležen na albumu koji se zvao isto kao i grupa: Band of Gypsys. Ploča je uprkos uobičajenoj heterogenosti i razuđenosti sasvim jasno pokazivala velike mogućnosti benda – koji se nekih mesec dana posle novogodišnjeg nastupa raspao.

Ostalo je lutanje. Hendriks kao da više nije znao šta bi želeo da svira, a još manje kako i s kim. Svoj poslednji nastup s Band of Gypsys okončao je posle druge pesme, i kao mesečar odšetao s pozornice njujorškog Medison Skver Gardena, na kojoj je i do tog trenutka delovao potpuno izgubljeno. Nije otišao nikuda: jednostavno je pred svima zatvorio vrata svog sveta. Ozbiljan pokušaj da iz njega makar privremeno i makar delimično izađe, učinio je još samo jednom: nastup na velikom festivalu na ostrvu Vajt, pretposlednjeg dana avgusta, nije bio loš; još gore od toga, bio je osrednji, toliko tužno osrednji da je teško bilo poverovati da je to onaj isti čovek koji je samo godinu dana ranije na Vudstoku odsvirao veličanstveni rekvijem za generaciju dece cveća i za čitavu epohu, obeleženu naivno iskrenim nastojanjima njenih pripadnika da svet pretvore u bolje, humanije mesto.

Bilo je nekako sasvim prirodno da i on sam, kao jedan od neprikosnovenih heroja te generacije, nestane zajedno s njom. Osamnaestog septembra 1970. godine oko sedam ujutro krenuo je na počinak. Istanjenih nerava od probdevene noći, uzeo je nekoliko pilula za spavanje. Potom još nekoliko. Kad su ga četiri sata kasnije dovezli u bolnicu, bio je mrtav. Zvanična dijagnoza kao uzrok smrti navela je gušenje u snu; nezvanično, pojavila su se komercijalno isplativa nagađanja o predoziranju, i o samoubistvu. Pronađena je Džimijeva nekoliko dana ranije napisana pesma, koja je ličila na oproštajno pismo. Mnogo je, međutim, pesama koje zvuče kao oproštajna pisma – a Hendriksova smrt bila je, po svoj prilici, samoubistvo iz nehata: iscrpljen od predugog bdenja, odredio je sebi pogrešnu terapiju. Združeno delovanje pilula za spavanje i hemijskih sredstava koja su mu noćima pre toga pomagala da ostane budan, bilo je smrtonosno.

Hendriks je za sobom ostavio nepregledno mnoštvo imitatora, i znatno manji broj istinskih sledbenika. Ovi prvi, ovladavali su do najsitnijih detalja njegovom tehnikom, ali im je izmicala suština njegove umetnosti; ovi drugi, u širokom rasponu od Peti Smit, preko Dušana Kojića do Džeka Vajta, ugrađivali su i ugrađuju u svoje delo onu neiskazivu, najteže uhvatljivu dimenziju Hendriksovog zaveštanja, i time dodatno ističu njegovu jedinstvenost. Muziku (kao i ideju muzike) koju je za sobom ostavio nije moguće opisati, niti svrstati u određenu kategoriju. Najjednostavnije je, ali možda i najpribližnije istini, reći da je u pitanju čisti rokenrol koji, budući da dopire pravo iz duše, prkosi svakom pokušaju žanrovskog određenja (onakav kakav je kod nas umeo da zasvira Smak, na primer). Hendriksova gitara bila je i generator i gromobran. Stoga spaljivanje te gitare na sceni nije bilo tek spektakularni pirotehnički ritual, već i način da se publici pokaže da se svaki koncert, svaka pesma, svaki ton, događa samo jednom i nikad više. Ako ne izgoriš, i ti i gitara, kao da nisi ni svirao.