Ako se dobro sećam, dok je bilo Jugoslavije nije baš bilo mnogo slaganja oko toga postoji li uopšte nešto kao „jugoslovenski film“ (ili jugoslovensko-bilo-šta-drugo, a kada se radi o kulturno-identitetskim pitanjima), ali ćemo se, kako izgleda, nakon raspada Jugoslavije, gotovo svi lako složiti da postoji nešto kao „postjugoslovenski film“ (etc.). Dakle, ne znamo je li nešto uopšte ikada živelo, ali pouzdano znamo da ima life after life. Paradoks? Tek naizgled. Možda je to sudbina protivurečnih, složenih zajednica koje se, da stvar bude gora, raspadnu u krvi, muci i bruci: tek kada ih nestane, lišeni dnevnog pritiska da budemo „za“ ili „protiv“ njihovog postojanja i opstanka, u pun(ij)oj meri shvatamo koliko je mnogo teško raskidivog (a da „organizam“ ne premine) vezivnog tkiva koje ih je prvo slepilo, onda održalo, a na koncu ih i nadživelo. Ali, kako onda uopšte preminu ako ih nešto tako čvrsto vezuje? Opet neki paradoks? Ma, ne zapravo. Državama mogu dohakati razne istorijsko-političke silnice, ali kulturalne srodnosti među ljudima su od mnogo trajnijeg materijala, pri tome dodatno učvršćenog periodom „zajedničkog života“, koji inkorporira ne samo sve što ih je povezivalo nego ništa manje – tek to nije stvarno paradoksalno! – i svu onu energiju neprijateljstva koju je takav život iznedrio… U tom smislu, i Austro-Ugarska je još prilično daleko od toga da bude mrtva, skoro pun vek nakon svog državnog nestanka, i Osmansko carstvo takođe, a kamoli Jugoslavija, ta kompozitna tvorevina sastavljena od rođačkih zemalja, nastala tek prekjuče, nestala tek juče…
DIVLJE SVINJE: Obimna studija filmskog i književnog kritičara i kolumniste „Jutarnjeg lista“, Splićanina Jurice Pavičića Postjugoslavenski film – stil i ideologija (Hrvatski filmski savez, Zagreb 2011), koja je ujedno i njegova doktorska disertacija, ozbiljan je pokušaj da se krene, istraživački i analitički, tragom te „nestale“ velikićevske YU-tlantide, tj. njenog kinematografijskog segmenta, i da se vidi „šta je bilo posle“, kuda su to pošle divlje svinje, pardon, post-YU kinematografije. Pavičić razložno uzima 1991. kao „godinu nultu“, onu u kojoj, nestankom dotadašnjeg državnog konteksta – a filmska industrija je, da se ne lažemo, gotovo svugde bitno zavisna od „države“, tj. od javnog novca – počinje rađanje onoga što će, dve decenije kasnije, već biti sasvim jasno kanonizovano kao postjugoslavenski film. Štaviše, autor još preciznije locira dan(e) smrti YU filma i kinematografije: desilo se to tokom poslednjeg „saveznog“ Pulskog festivala, koji se pak odigravao onih dramatičnih dana kada su tenkovi upravo umiruće savezne vojske bezglavo vitlali Slovenijom, sledeći zen-nauk onog čuvenog vojnika iz Bosne: „oni kao hoće da se otcijepe, a mi im kao ne damo“.
Polazeći upravo od pretpostavke da filmska industrija (industrija – kako to odviše gordo zvuči za „naše prilike“) u mnogo čemu zavisi od političko-ekonomskog konteksta u kojem deluje, Pavičić dosta pažnje u ovoj knjizi posvećuje produkcijskim uslovima u postjugoslovenskim kinematografijama, te komparativno sličnostima i razlikama glede (ne)prilika u kojima su delovale tokom devedesetih i dvehiljaditih. Pod uslovima ne podrazumeva samo modele finansiranja, načine na koje scenariji (ne) postaju filmovi, tj. dobijaju ili ne dobijaju potporu na konkursima i tome slično, nego daje i „širu sliku“, ne libeći se i direktnih podsećanja na konkretan ratni, postratni i tranzicijski kontekst u kojem su se odigravale pojedine etape razvoja – ili pak dekadencije, je li – pojedinih postjugoslovenskih filmskih produkcija.
Naravno, ono što je filmofilima svakako važnije jeste analiza same filmske produkcije, njenih stilskih značajki i ideoloških usmerenja, te pravaca u kojima se cela ova šarolika scena kretala, kreće se i čini se da će se kretati u doglednoj budućnosti.
SAMOBALKANIZACIJA: Koliko istorija i politika bitno utiču na produkciju vidi se i iz svojevrsnog „slovenačkog izuzetka“ koji autor sasvim dobro dokumentuje i obrazlaže. Naime, slovenačka kinematografija, naročito u početnim post-YU godinama, ne deli gotovo ni jednu predominantnu značajku svojih jugoistočnijih posestrima, ali se zato sasvim prirodno uklapa u istočnoevropski postkomunistički kontekst, kojem, uzgred rečeno, pisac ove studije s punim pravom posvećuje mnogo pažnje jer bi „naše“ kinematografije ipak bilo i nemoguće i sasvim provincijalno sagledavati bez temeljitijeg osvrta na kinematografske tokove šireg „postkomunističkog sveta“. Tome nije razlog nekakva esencijalistički mitologizovana „slovenačka kulturna posebnost“ koliko činjenica da je Slovenija jedina izbegla i (trajniji) rat i ostale najgore pošasti post-YU perioda. A šta je s „ostatkom Juge“, zaglibljenom u kanibalske ratove, izolaciju, bedu, u rasap svih tobože stamenih moralnih vrednosti i civilizacijskih standarda? Tri su predominantna stilsko-ideološka modela koje Pavičić detektuje u njihovim filmskim produkcijama. Najpre, tu je film samoviktimizacije, najprisutniji u hrvatskoj produkciji ranih i srednjih devedesetih, kao i u začecima nove kosovske albanske kinematografije; u bosanskoj ga već ima daleko manje, u srpskoj, gotovo ništa – to naprosto nije model koji je mogao funkcionisati u Srbiji devedesetih, u kontekstu u kojem se rat i razaranja ipak događaju Negde Drugde, bez obzira na svu predominantnost narativa o „srpskim žrtvama“ kao u najmanju ruku jednako teškim i brojnim. Film samoviktimizacije, obojen manje ili više sirovom propagandističkom retorikom kojoj nisu strane ni najbanalnije šovinističke predrasude i stereotipizacije Drugog kao zlog, pretvornog, podlog, pokvarenog etc, svojevrsni je ćorsokak koji je bitno odmagao konsolidaciju novo-starih kinematografija u promenjenim uslovima.
Film samobalkanizacije, čiji je najznačajniji predstavnik zreliji Emir Kusturica (od Podzemlja na dalje), ali i Dragojević sa Lepim selima, Mančevski sa Pre kiše, kao i niz manje značajnih autora, najčešće srpskih i bosanskih, označava svojevrsnu karnevalizaciju nasilja, bede i nesreće, koja neretko liči na ono što onaj kolonijalni Drugi voli da zamišlja o „Balkanu“, bilo da ga drži odbojno „zaostalim i divljačkim“ ili pak privlačno „egzotičnim i šarmantnim“. U filmu samobalkanizacije moguće je, kako Pavičić kaže, prepoznati „težnju da se jugoslavenska društvena kriza depolitizira, ahistorizira i kulturalizira“, sve po onom sistemu: ma, mi smo vam takvi, divlji i spontani, opasni po život ali neodoljivi, malo se koljemo pa malo padamo na grudi, sve je to kod nas jedan vašar iracionalnosti, bilo bi besmisleno utvrđivati odgovornost za počinjeno, mi smo vam u osnovi deca, a deca su po prirodi stvari neodgovorna… Taj je olako prihvaćeni i uvredljivo površno uzdizani samobalkanizacijski trend – kao deo šireg „balkanističkog diskursa“ – ostavio nemalo (kobnog) traga i u svetskoj filmologiji, o čemu Pavičić piše nesmiljeno kritički, baš kao što i primereno ukazuje na sjajan izuzetak novog rumunskog filma koji je stekao svetsku slavu tvoreći jednu autentičnu filmsku scenu, ali istovremeno u potpunosti izmičući „samobalkanizaciji“ kao tobože buntovničkoj, a zapravo ogavno konformizujućoj interiorizaciji „simpatičnih“ predrasuda zapadnog Drugog o „musavim ali nenadjebivim Balkancima“
OTOPLJAVANJE: Na koncu, tu je i film normalizacije, to jest danas već apsolutno dominantan odsek produkcije – bar u kvalitativnom „gornjem domu“ svih ovdašnjih kinematografija – primeren uostalom vremenu pozne tranzicije, predominacije nenacionalističkih ili barem postnacionalističkih ideologijskih modela i vremena sveopšteg „otopljavanja“ na južnoslovenskom prostoru. Radi se, dakako, o širokoj stilskoj, izražajnoj i svetonazornoj paleti, ali može se reći da ogromna većina onoga što vredi (dakako, i podosta onoga što estetski baš i ne vredi mnogo) u post-YU filmskim produkcijama pripada filmu normalizacije, u rasponu od Grbavice Jasmile Žbanić pa do „drugačijih“ ratnih filmova poput Crnaca ili Ordinary People. Zanimalo me, pa sam priupitao Pavičića na prošlonedeljnoj zagrebačkoj promociji bi li i Paradu – prikazanu nakon završetka rada na knjizi – svrstao u filmove normalizacije? Da, naravno.
Neizbežno je kod ovakvih knjiga da bude i nepotpunosti, i faktografskih omaški (sasvim malo, rekao bih!), baš kao što je neminovno da se nećete složiti sa svim autorovim vrednosnim sudovima. No, Pavičićeva je knjiga iscrpno i pregledno delo čoveka koji kao da nije odgledao samo ono što još nije ni snimljeno, a pri tome ume da o viđenom piše na način koji suvislo spaja diskurs blizak novinskoj kritici sa onim „akademskijim“, te čoveka koji raspolaže znatnim filmološkim znanjem, a istovremeno mu je sasvim strana ona vrsta dosadno i jalovo samoreferentnog „fahidiotizma“, jezičkog i misaonog, koji brutalno (samo)ubija ovdašnju kritiku, nipošto samo filmsku. Pre nekoliko godina (i) kod nas je objavljena studija Pavla Levija „Raspad Jugoslavije na filmu: poetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu“ (Biblioteka XX vek). Pavičićeva knjiga novi je iscrpan prilog tom naporu ozbiljnog sagledavanja šire slike; više nego dovoljno za jedan doktorat, a sasvim dovoljno za radoznalog čitaoca.
