Mnogo strasti, a malo ljubavi u životu Marlona Branda, glumačke legende XX veka

Lorens Grobel, novinar kome je Marlon Brando navodno verovao, igrao je golf 1. jula 2004. sa slučajnom partnerkom koja je imala 19 godina. Sa ivice polja, Grobelova žena maše i nešto viče. On konačno uspeva da čuje njene reči: “Marlon Brando je mrtav!”

Grobel seda na travu i ponavlja devojci: “Marlon Brando je mrtav”.

“A ko je to?”, pita ona sa iskrenim iznenađenjem.

“Legenda”, šapuće biograf ispod glasa, kao da sledi Brandove zapovesti.

Nasledio je pozorišne sklonosti od svoje majke Doroti Penbejker, koja je, gde god da je živela – u Omahi, Kaliforniji ili Libertsvilu, igrala glavne uloge u predstavama lokalnih dramskih društava.

Ali ona je mnogo pila oplakujući svoju neuspelu karijeru i raspadnuti brak. Kada bi Marlon stigao iz škole, često kod kuće ne bi zatekao nikoga. Ničega za jelo ne bi bilo ni u hladnjaku. Onda bi zazvonio telefon. Neko iz nekog bara bi saopštio: “Jedna dama je ovde kod nas. Bolje dođite po nju”.

U uzaludnoj težnji da zasluži pažnju roditelja, Bad, kako su ga zvali u detinjstvu, imitirao je sve što viče, muče i cvrkuće. I svake nedelje je bežao od kuće. Kad se u kući svoje drugarice jednom dugo zadržao, njena majka ga je pitala da li njegova majka zna gde je on. “Ni ona sama ne zna gde se nalazi”, odgovorio je.

Magazin “Tajm” je pisao da je i njegov otac, Marlon Brando stariji, trgovački putnik, odsutan nedeljama i promiskuitetan, mnogo pio. Kad bi došao kući, okrutno bi se ponašao prema Badovoj majci. Sa 16 godina je jednom zapretio ocu da će ga ubiti ako nastavi da maltretira majku.

Prema sinu Marlon Brando stariji je bio strog, hladan i ravnodušan. Ništa što bi dečak mogao da uradi nije ga zanimalo. Kad mu je mnogo godina kasnije – bio je tada već glumačka zvezda – jedna indijanska vračara rekla da mu je otac umro i da je sada slobodan, on je u svojoj autobiografiji napisao: “Bože, samo mi ga daj živog na osam sekundi, da mu polomim vilicu”.

Isteran iz škole zbog vožnje motocikla po školskom hodniku, Bad je u leto 1942. pobegao od porodice – i tri vrela meseca lutao po susednim selima u društvu skitnica, noćevao pod vedrim nebom, putovao teretnim vagonima. Tada je stekao naviku da posmatra i pamti ljude, reakcije i izraze lica kojima su beskućnici pokušavali da prevare sudbinu i abecedu vagabunda, njihove tajne oznake na kapijama farmi koje označavaju koji su vlasnici ljubazni, a koji su gori od besnog psa.

Otac je verovao da će samo vežbe od zore do sumraka i vojna disciplina naterati njegovog sina da preispita svoj um. U vojnoj školi Šatak nesuđeni kadet negira autoritete, čini prekršaje, često beži u grad i biva najuren.

foto: wikipedia

UČENIK STELE ADLER

Sa 19 godina Marlon Brando je stigao u Njujork 1943. gde je prvu noć proveo na klupi na Vašington skveru. “U 4 sata ujutru sam se probudio, utažio žeđ na česmi, odmah se olakšao i shvatio da je ovo mesto trebalo da se zove Libertivil, a ne mentalni azil u kome sam odrastao na Srednjem zapadu…”

Jedno vreme je radio kao liftboj i posećivao časove glume. Najpre je počeo da studira u Dramskoj radionici Nove škole socijalnog istraživanja, koju je osnovao Ervin Piskator, pozorišni producent i reditelj, koji je u Berlinu tokom Vajmarske republike (1919–33) bio zagovornik scenskog ekspresionizma i političkog i epskog pozorišta, koje je kasnije razvio nemački dramski pisac Bertolt Breht.

Piskator se od nacista 1938. sklonio u Ameriku. Pored Branda u njegovoj radionici su bili, između ostalih, Tenesi Vilijams, Artur Miler, Hari Belafonte, Toni Kertis…

Pod pritiskom Makartijevog lova na veštice, Piskator se 1950-ih vratio u Zapadnu Nemačku gde je, kao direktor zapadnoberlinskog teatra Folksbune, postavljao na scenu angažovana dela, na primer, o ulozi pape Pija XII tokom nacističke ere i o koncentracionom logoru Aušvic.

Svoje glumačko obrazovanje Brando je nastavio u Grupnom teatru u Njujorku, koji su od 1931. vodili Li Strazberg, poreklom iz Budanova u Ukrajini, koji je u Sjedinjene Države stigao 1909. gde je režirao mnoge uspešne brodvejske predstave; Stela Adler, ćerka Džejkoba i Sare Adler, klasičnih jidiš scenskih tragičara poreklom iz Odese, rođena u Njujorku 10. februara 1901. i američki glumac Sanford Majsner.

Oni su negovali metod koji je još od 1880-ih u Moskovskom umetničkom pozorištu (MHAT) razvijao Konstantin Stanislavski. Po toj doktrini zvanoj Metod, glumci treba da se fizički, emocionalno, mentalno i duhovno užive u lik koji tumače umesto da ponavljaju klišee i mehanički zauzimaju teatarske poze.

Stela je u Parizu učila o Metodu od samog Stanislavskog, a u Njujorku je osnovala Konzervatorijum za glumu. Podsticala je glumce da se u realističnoj glumi oslanjaju ne samo na lična iskustva i na emocionalnu memoriju, već i na sopstvenu kreativnu maštu. Insistirala je da glumci upoznaju umetnost, arhitekturu, odeću i manire doba u kome živi lik koji tumače.

Brando je u Steli Adler video Pigmaliona i člana porodice koji mu je toliko nedostajao u detinjstvu. Ona je pomogla da Marlon Brando od nesofisticiranog dečaka sa farme sa američkog srednjeg zapada postane obrazovan i kosmopolitski umetnik, koji će se jednog dana družiti sa predsednicima.

Moguće je da su bili i u ljubavnoj vezi mada je mnogo pisano i o tome kako je Brando imao aferu sa njenom ćerkom, koja je takođe sanjala o sceni.

Stela je Branda ocenjivala kao lenjog ali talentovanog, kreativnog i jedinstvenog. Prema legendi, tokom jedne teatarske vežbe, Stela Adler je zamolila studente da se ponašaju kao da očekuju nuklearni udar. Svi su počeli da mašu rukama, da trče po prostoriji i da panično viču. Brando je čučnuo i namrštio se kao da će da snese jaje. Objasnio je da je on kokoška, a da kokoška ne čita “Njujork tajms”, pa ne zna šta je to atomska bomba.

foto: wikipedia

NEVINA INSTINKTIVNA SUROVOST STENLIJA KOVALSKOG

Na Brandovu glumačku karijeru presudno je uticao još jedan emigrant – Elija Kazan, koji je 1913. kao dečak od četiri godine sa svojom grčkom porodicom doveden u Sjedinjene Države iz Istanbula gde je 1909. rođen je kao Elia Kazandžoglu (njegov film Amerika, Amerika je biografski). Od 1932. do 1939. on je bio glumac Strazbergovog Grupnog teatra u Njujorku, a u to vreme je bio suptilni scenski reditelj.

Kada je Kazan 1947. na Brodveju režirao dramu Tramvaj nazvan čežnja Tenesija Vilijamsa, pravi izbor za antiheroja, sredovečnog Stenlija Kovalskog, sirovog nasilnog poljskog emigranta bio je Džon Garfild, filmska zvezda i diplomac Grupnog teatra. Tek kada je Garfild postavio nemoguće zahteve, Kazan je odlučio da rizikuje s Brandom iako je on bio previše mlad za tu ulogu.

Pozajmivši od Kazana 20 dolara za kartu, Marlon je otišao u posetu Vilijamsu radi čitanja teksta. Po dolasku dočekao ga je zbunjeni dramski pisac – u kući je pukla vodovodna cev. Brando je, da bi se prikazao kao vodoinstalater, svukao jaknu ostajući u beloj majici i uskim farmerkama koje je nosio na golom telu. Kovalski, celim telom.

Desetak godina kasnije, američki pisac, glumac i scenarista Truman Kapoti sećao se slike Branda iz tog perioda: “U Njujorku, u praznom pozorištu, tokom probe za Tramvaj zvani čežnja, na bini, na stolu, ležao je čovek obučen u belu majicu i plave farmerke. Njegovo telo kao boksera teške kategorije bilo je toliko preplanulo da glava, kao da ju je izvajao Antonio Kanova (venecijanski vajar neoklasičnog stia), pripada nekom drugom. Oči su mu bile zatvorene. Grudi su mu bile odmereno zamrljane, na njima je ležao tom Osnovni spisi Sigmunda Frojda. Spavao je”.

Kapoti je sve razumeo bez reči i uplašio se kada je taj čovek otvorio oči, okrenuo se prema hodniku i zevao – u njegovim pokretima osećala se neumoljivost anđela razarača, princa tame, kome je svet baština, a ljudi podanici, tačnije žrtve…

Brando je, inače, lik Kovalskog zasnovao na bokseru Rokiju Gracijanu, koga je upoznao u sali za vežbanje. Roki nije znao ko je Brando, ali je gledao predstavu sa ulaznicama koje mu je “taj tip” obezbedio. “Zavesa se podigla i na bini je onaj kučkin sin iz teretane i imitira mene”, pričao je posle.

Tokom jedne sparing borbe u gimnastičkoj sali kolega je Brandu razbio nos, pa je njegov profil sirotinjskog okrutnog poluboga dobio dašak prljave patine.

Po tekstu Tenesija Vilijamsa, simpatije publike trebalo je isključivo da budu na strani Blanš Diboa, koja simbolizuje izgubljenu nadu bele južnjakinje što pati za izgubljenim južnjačkim dvorcem Bel rifs, razvedena od muža homoseksualca iz očaja postaje nimfomanka, gubi svaku nadu i zapada u ludilo.

Kazan je tokom proba shvatio da Brandov magnetizam privlači pažnju i simpatije publike više nego ta nesrećna glavna junakinja u Tramvaju zvanom čežnja, pa je predlagao Tenesiju Vilijamsu da malo prepravi dijalog kako bi se uspostavila ravnoteža. Vilijams na to nije pristao. On je pre toga, videvši Branda, lik prvobitno zamišljenog zluradog sredovečnog Kovalskog izmenio.

U jednom pismu od 29. avgusta 1947. on piše: “Nije mi ranije palo na pamet kakvu odličnu vrednost bi doneo odabir veoma mladog glumca u ovom delu”.

Upravo zato što je imao jedva dvadeset i tri godine, Brando je namernu destruktivnost osvetoljubivog Stenlija sveo na ono što je Vilijams uzbuđeno opisao kao “brutalnost ili bešćutnost mladosti”, ili kako će pisati “Njujorker”, “nevinu instinktivnu surovost, protiv koje su nemoćni i savremeni napredak i vekovna kultura”…

Truman Kapoti je desetak godina kasnije tu scensku surovost tumačio psihoanalitički. U “Njujorkeru” je opisao kako je pri kraju jedne noći Brando iznenada posegnuo za Trumanovom čašom votke, otpio iz nje, spustio je i odjednom rekao, na nespretan način koji je ipak odavao osećanje: “Moja majka. Razbila se kao komad porcelana”.

Ispričao je kako ga je jednom majka, koja ponovo napustila njegovog oca i došla da živi sa njim u Njujorku, dočekala na vratima pijana i pokušala da ga zagrli.

“Bila je tamo. U sobi. Drži se za mene. I pustio sam je da padne. Zato što više nisam mogao da izdržim da je gledam kako se raspada, preda mnom, kao komad porcelana. Pregazio sam je. Izašao sam odmah. Bio sam ravnodušan. Od tada sam postao ravnodušan.” Ravnodušnost njegovog glasa postajala je ravnija, a emocionalna visina se uzdizala sve dok se nije moglo razaznati kao ranjena zbunjenost — “više me nije bilo briga”.

U Kazanovom Tramvaju zvanom čežnja, Stenli Kovalski iskušavan je sličnim osećanjem – želju za ubijanjem budila je u njemu nepobediva slabost Blanš Diboa, piše Kapoti konstatujući da Brandov Edipov kompleks nije imao vremena da se razvije – njegova majka je rano umrla, a otac je oronuo.

Kad je Truman Kapoti objavio tekst u “Njujorkeru”, Brando je rekao: “Ubiću ga!” “Trebalo je da ga ubiješ pre nego što si mu otvorio vrata”, glasio je komentar Brandovog producenta.

Kapoti je, inače, često slušao kako prijatelji govore da je Marlon obožavao svoju majku, da je pre 1947. uvek davao veoma živopisnu sliku kućnog života u Ilinoisu. Na veliku zabavu koju je producentkinja Irena Selznik priredila povodom premijere filma Tramvaj zvani čežnja, Marlon je došao sa svojom majkom i ocem, i u njihovom prisustvu on nije bio sirovi momak sa scene, već uzoran sin, uzdržan, pun poštovanja, veoma ljubazan, pažljiv u svakom pogledu.

Kada je nakon uspeha pozorišnog Tramvaja zvanog čežnja Kazan odlučio da je snimi film, ulogu Blanš je tumačila Vivijen Li, koja je, navodno, kada je videla Branda, poručila ser Lorensu Olivijeu da ga više ne voli.

Sa svoje strane, Brando je smatrao je da je Vivijen Li za tu ulogu idealna jer ne samo što je bila lepotica, već je, kao i Blanš Duboa, bila uznemirena u svom stvarnom životu mentalnom bolešću i nimfomanijom, što se u promenjenom filmskom scenariju na zahtev studija, kao i homoseksualizam, jedva pominje pošto je u to vreme još uvek bio tabu.

JUNACI BEZ ŠANSE ZA USPEH

A drama tihog umiranja koju je pokazivala Vivijen Li nije zasenila Branda, koji će posle uloge Kovalskog, možda i kao zarobljenik tog lika, biti proglašen za lice generacije koja sa sudbinom seda za sto i, povlačeći stolnjak, ruši sve sa njega.

U drami o povratku veterana Truckline Cafe Marlon Brando je igrao bivšeg G. I. (američkog vojnika, žargonski izraz, skraćenica reči general infantry – opšta pešadija ili garrison issue – garnizonsko pitanje). Vrativši se iz rata, taj G. I. Džo otkriva da mu je žena bila neverna. U poslednju scenu je ušao iscrpljen i mokar i priznao da ju je ubio i odneo njeno telo u more. Tada su, pisao je “Tajm”, Brando i Karl Malden izveli onu vrstu predstave u kojoj su obični ljudi prikazani zapanjujuće realistično. Ostatak glumačke ekipe ponekad je morao da čeka skoro dva minuta nakon Brandovog izlaska dok je publika vrištala i udarala nogama.

Brando je za ulogu Kena Vilčeka, zgodnog poručnika, ratnog invalida koji pati od paralize nogu u filmu Muškarci (The Men, 1950) Freda Zinemana, proveo mesec dana u vojnoj bolnici da bi se upoznao s bolom i tugom ratnih veterana invalida. Rezultat je bio sasvim drugačija gluma od Bogartove večne smirenosti ili od besprekorne elegancije Kerija Granta ili od hipertrofiranog tragizma Montgomerija Klifta.

U filmu Divljak (The Wild One, 1953) Lasla Benedeka grupa na motorima, uz urlik, izjuri iz krivine na autoputu. Ispred, u krupnom planu je vođa: neprobojno, ravnodušno lice, skoro napola skriveno iza ogromnih naočara; kapa navučena nisko preko čela; ruke u crnim kožnim rukavicama; čvrsto zakopčana crna kožna jakna (koja će postati odevna šifra ranih rokera)…

Kada se vođa i ostalih dvanaest zaustave na trgu varošice, skoče na kaldrmu, vide se bele lobanje i ukrštene kosti na crnoj koži njihovih leđa. Apostoli smrti i njihov vođa terorišu meštane i rugaju im se.

Međutim, u poređenju sa zverstvima mladih u kožnim jaknama iz filmova šezdesetih, nasilje u filmu iz pedeset treće može izgledati kao nevina detinjasta podvala. Džonijeva maska cinične ravnodušnosti konačno pada kada meštani, skloni osveti, sa bodežima i gvozdenim šipkama jurnu na Džonija, koji iscrpljen pada sa svog motora, a bolni osmeh ne silazi s njegovog lica.

foto: wikipedia

NEKROFILNA PRIVLAČNOST DŽEJMSA DINA

Francuski sociolog Edgar Moren u Duhu vremena objašnjava kako je Džejms Din, mladi filmski glumac koji je poginuo u saobraćajnoj nesreći 1955. godine, postao prvi i uzvišeni junak mladalačkog doba ovaploćujući bes zbog života i pobunu bez razloga, ludilo i zamor, težnju za potpunošću i fascinaciju rizikom.

Agenti za štampu, igrajući na kartu “nekrofilne privlačnosti” (“živi brzo, umri mlad i budi lep leš”) uspeli su da glamurizuju tragediju Džejmsa Dina i da ga promovišu kao “zbunjenog klinca” koji postaje simbol neshvaćene hot–rodding omladine (hot-rod, u žargonu automobil izmenjen radi povećanja brzine).

Mnogi kritičari koji su recenzirali Dinov prvi film Istočno od raja primetili su, međutim, skoro plagijatsku sličnost između njegovih glumačkih manira i Brandovih.

I van ekrana, Din se poput sedam godina starijeg i profesionalno sigurnijeg Branda, vozio okolo na motorma, svirao bongo bubnjeve, oblačio se u ulogu buntovnika i bio prikazivan kao kombinacija običnog lošeg dečaka i osetljive sfinge.

“Ne, Din nikada nije bio moj prijatelj”, rekao je Brando odgovarajući na pitanje Trumana Kapotija. “Jedva sam ga poznavao. Ali on je imao fiksideju o meni. Šta god da sam uradio, on je uradio… Kada sam ga konačno sreo, to je bilo na zabavi, na kojoj se bacao glumeći ludaka, pa sam ga odveo u stranu i pitao ga zar ne zna da je bolestan i da mu je potrebna pomoć. Slušao me je. Znao je da je bolestan. Dao sam mu ime psihoanalitičara i on je otišao. I njegov rad se poboljšao. Pri kraju, mislim da je počeo da pronalazi svoj put kao glumac. Ali ovo veličanje Dina je pogrešno…”

Tragom Džejmsa Dina su pošli Entoni Perkins, Belmondo. Zatim je rokenrol bio prilika za novu mladalačku erupciju u svetskim razmerama.

I od tada, kaže Moren, masovna kultura ima “Olimp za one ispod dvadeset godina”, junake, uzore i vrednosti nove klase mladalačkog doba. U isto vreme, trudi se da ublaži njene oštrice, da smanji njenu žestinu.

Strazbergov student, glumac i reditelj i učitelj Robert Kasl u eseju Marlon Brando glumac u bioskopu uočava da je pedesetih godina 20. veka u mnogim zemljama koje su bile razorene u Drugom svetskom ratu ekran bio ispunjen novim junacima i heroinama koji su bili fizički neartikulisani, nerafinirani, puni duše, koji neprestano nastoje da zavire u provaliju – bez ijedne šanse za uspeh.

Kada se Džejms Din pojavio u filmovima Istočno od raja i Pobunjenik bez razloga nekoliko godina kasnije, publika je videla nešto nežnijeg iako još uvek nepredvidivog buntovnika. I kod Branda i kod Dina se video složen emotivni život koji je malo glumaca, posebno muških glumaca, ranije ostvarilo na platnu.

Robert Kasl kaže da su se pojavil i drugi glumci ove vrste: Džon Kasavetis (koji je postao najveći američki režiser nezavisnih filmova sa svojom malom kompanijom glumaca obučenih u Studiju za glumce), Pol Njumen, Entoni Kvin i mnogi drugi. Iako su svi delili kvalitet spontanosti po kojem su Brando i Din postali poznati, oni su takođe otelotvorili mnoge vrste likova ne igrajući uvek seksi buntovnike.

Robert Kasl smatra da je šteta što se zbog tajminga njihovih ranih filmova Brandova i Dinova gluma poistovećuje samo sa neprilagođenim pripadnicima radničke klase.

Krajem 1940-ih i 50-ih, kaže Robert Kasl, mnoge zemlje koje su bile razorene u Drugom svetskom ratu doživele su ogromnu promenu u popularnoj kulturi, posebno u bioskopu. Italijanski neorealizam, sa Roselinijevim Otvorenim gradom i De Sikinim Kradljivcima bicikala kao glavne protagoniste prikazivao je likove iz radničke klase. Britanski pokret socrealizma motivisao je na sličan način mnoge zvezde u usponu (Alana Bejtsa, Lorensa Harvija, Šarlotu Rempling). Belmondo, Simon Sinjore i Trentinjan su nalazili slične kvalitete u proleterskim likovima u francuskom “novom talasu”. Novi junaci i heroine bili su radnički, fizički, neartikulisani, nerafinirani i puni duše. I često potkrepljeni najnovijim bi-bap džez partiturama odražavajući slične pokrete u muzici, konstatuje Robert Kasl.

foto: nara

LOV NA VEŠTICE NA DOKOVIMA NJUJORKA

U to “Brandovo doba” je bio pušten i lov na veštice.

Kad je završio rad na filmu Elije Kazana o meksičkom revolucionaru Emilijanu Zapati Viva Zapata, po scenariju Džona Stajnbeka (1952), Brando je bio užasnut zbog toga što je Elija Kazan kao “prijateljski svedok” sarađivao sa Komitetom za neameričke aktivnosti (HUAC) i doprineo lovu na veštice imenujući prijatelje koje je proganjao Džo Makarti, desničarski senator.

U saslušanju pred Komitetom Predstavničkog doma za istraživanje neameričkih aktivnosti, takozvanim Dajsovim komitetom, Kazan je priznao da se 1935. pridružio Komunističkoj partiji. Otprilike godinu i po kasnije, nakon što je odbio da osnuje partijsku ćeliju u Grupnom teatru i da učestvuje u štrajku, napustio je komunističku partiju, ali ne i ideju pravde.

Istražitelji su tražili da imenuje sve komuniste u Grupnom teatru mada je njihova imena FBI već znao jer je bio provalio u arhiv KP. Hteli su da “na svojoj strani” javno imaju Eliju Kazana.

Šefovi holivudskih studija su pretili da kod njih neće moći da snima ako ne bude konstruktivan i Kazan ne samo što je prijavio osam glumaca nego je objavio izjavu u “Njujork tajmsu”, kojom je pozivao svoje kolege da slede njegov primer.

Potom je na konferenciji direktora studija u njujorškom hotelu “Valdorf-Astorija” sastavljena holivudska crna lista sa imenima oko 300 pisaca, reditelja, glumaca i drugih za koje se sumnjalo da su povezani sa komunističkom partijom ili su odbili da odgovaraju na pitanja pozivajući se na Peti amandman američkog ustava protiv samooptuživanja.

Neki će služiti zatvorske kazne ili će im, u najboljem slučaju, karijere godinama biti osakaćene optužbama. Među njima će biti Bertolt Breht, Čarls Čaplin, Artur Miler…

Kazan je posle toga snimao film Na dokovima Njujorka (On the Waterfront) priznavši da time opravdava i svoje svedočenje pred Komitetom za neameričke aktivnosti.

Orson Vels je zbog toga rekao da je taj film amoralan. Artur Miler, koji je 1951. u prvobitnoj verziji scenarija (tada pod naslovom “Udica” – The Hook) odbio da korumpirane mafijaške sindikalce sa dokova Njujorka opiše kao komuniste, smatrao je da je to bila krajnja izdaja.

Brando je najpre odbio ponudu da u filmu igra Terija Maloja, propalog boksera koji, pod patronatom starijeg brata, dobija posao na dokovima i suočava se sa diktatom tamošnje mafije, o čemu treba da svedoči.

A onda je prihvatio ulogu ne objasnivši zašto je promenio odluku. Po jednoj verziji, Stela Adler ga je ubedila da je umetnost važnija od politike. Po drugoj verziji, za tu ulogu je trebalo da bude angažovan Frenk Sinatra. Kad je Brando prihvatio, Sinatra je izbačen iz produkcije i njih dvojica su postali doživotni neprijatelji.

foto: wikipedia

Za ulogu u filmu Na dokovima Njujorka Brando je dobio prvog Oskara, a kritičari će pisati prave disertacije o sceni u taksiju u kojoj mlađi brat (Brando) i stariji brat (Rod Štajger) uz potezanje pištolja raspravljaju o uceni i izdaji.

Brando je ponavljao da ne samo samoubilačke misli, već i vojne komande treba izgovarati kao da se biraju reči, inače vam niko neće verovati – ni statisti ni publika u sali.

A u stvari, u toj sceni, cela unutrašnjost automobila je bila prekrivenih papirima sa tekstom koji Brando nije zapamtio, pa je njegov pogled lutao dok je pokušavao da se seti redosleda replika.

Brando više nikada nije radio sa Kazanom.

Likovi koje je prethodnik buntovnika bez razloga Marlon Brando tumačio i emocije koje je izazivao, sa današnje distance gledano, predstavljaju svojevrsne orijentire za razumevanje promena u duhu vremena. Ovog proleća to se vidi u filmovima Tramvaj nazvan želja, Divljak, Na dokovima Njujorka, Viva Zapata, Julije Cezar, Sajonara, Pobuna na brodu Baunti, Jednooki Džek, Kum, Poslednji tango u Parizu, Apokalipsa danas, koji se ponovo prikazuju širom sveta, uključujući našu Kinoteku, povodom Brandove godišnjice (3. aprila navršilo se 100 godina od rođenja).

U sadašnje vreme kulturne stagnacije, u kojoj dominira reciklaža starih ideja, ne prepoznaju se takvi orijentiri za razumevanje sadašnjih socijalnih, kulturnih, estetskih, emocionalnih i moralnih tokova. Kritičar “Njujork tajmsa” Džejson Farago, na primer, piše: “Kada sam bio mlađi, posmatrao sam kulturna dela kao da su postovi na vremenskoj liniji, napredujući od Manea iz godine u godinu. Sada se nalazim u vrtlogu kulturnih znakova, gde sve samo lebdi, a vreme mogu da vidim samo na svom telefonu”.

“Nju ripablik” u eseju Kulturna stagnacija, citirajući kolumnistu “Njujork tajmsa” Rosa Dauta, autora knjige o kulturnoj sklerozi Dekadentno društvo, konstatuje da od akademskih visina do popularnih bestselera, od hrišćanske teologije do sekularne mode, od političke teorije i kritike do pop muzike, današnjih filmova, pesama, frizura – kao da svi sada žive u nekoj verziji estetske 1993. ili 1983. ili 1973. ili 1963…

Nastavak u narednom broju:

O paklu u raju Tahitija, o Don Vitu Korleoneu kao buldogu i mafiji kao državi, o Poslednjem tangu u Parizu, o riziku glume, o životu olimpijaca, o nesreći koja je zakucala na Brandova vrata…