Miodrag B. Protić (1922-2014)

Vaši radovi govore da ste uvek bili verni modernizmu, pisali ste i likovnu kritiku.

Već je taj, maločas pomenuti Motiv sa Ibra, bio u sezanovskom stilu. Naslikao sam ga 1940. godine. Sezan me je privukao zbog strukture slike, geometrijske i promišljene. A prvu kritiku sam napisao o Mići Popoviću u „Glasu“. Kad je to pročitao Dobrica Ćosić, koji je tada bio u Centralom komitetu Srbije, tražio je da pređem u „NIN“. Tamo sam pisao o Konjoviću, o Lubardi i drugima. Konjović je posle tog mog teksta tražio da napišem monografiju o njemu, Lubarda da predstavim njegovu izložbu u katalogu. Za vreme socrealizma sam ćutao, kao da ništa ni o čemu ne znam. Samo sam slikao. I čitao sam, znao sam napamet Savremenike Renea Igoa, prikaz prvih decenija savremene francuske umetnosti. Kad sam progovorio o Mićinim slikama, svi su se pitali ko je to napisao zato što niko nije znao da ja i pišem. Pre toga sam se afirmisao samo kao slikar, izlagao sam na onim starim izložbama, socrealističkim. Održavane su samo dve godišnje, i to kolektivne izložbe. U vreme socrealizma nisu priređivane individualne izložbe, i ako ste želeli da učestvujete, morali ste da slikate ono što vam se kaže. Ja sam znao, da tako kažem, jedan način kako da mi prime sliku na izložbu, a da ja ipak slikam ono što me zanima: slikao sam prividno socrealistički. Na primer, u predeo sa obale Dunava, na kome je veliko nebo, reka, dizalica, uključio sam jednog malog čoveka koji gura kolica. To je bio radnik. Kako da odbiju sliku na kojoj je radnik? Inače, Ministarstvo kulture je tada otkupljivalo slike sa svake izložbe. Postojao je žiri najkompetentnijih umetnika – Lubarda, Peđa Milosavljević, Tabaković, Čelebonović, i ja kao član Ministarstva kulture zadužen za likovne delatnosti. Kupovali smo slike velikog formata, slike za neki budući svet, za velike, prostrane institucije, za muzeje. To je bio dokaz slobode, dokaz modernizma.

S obzirom na to da se skoro jednu deceniju čeka da počne rekonstrukcija zgrade Narodnog muzeja, ima se utisak da je šezdesetih godina, kada ste vi osnivali Muzej savremene umetnosti, bilo mnogo lakše napraviti muzej nego danas.

Varate se, i onda je bilo teško. Ali, desilo se da je umetnička elita tražila da ima galeriju. Tražili su i da ja budem upravnik, a ne Oto Bihalji. On je u vreme socrealizma napadao umetničku elitu, a zatim je, pišući o nemačkoj umetnosti dokazao da razume modernizam, ali nije ubedio vlast da ga podrži. Vlast je odlučila da udovolji eliti, da joj omogući da izlaže, pa je 1959. godine osnovana Moderna galerija koja je 1965. godine, sa novom zgradom, postala Muzej savremene umetnosti. Mene su postavili za upravnika, verujući da će Muzej postojati samo administrativno, i da neće postati važan. U prilog takvom njihovom očekivanju je i činjenica da sam Muzej otvorio ja, a ne neko iz državne vlasti. Govorio sam o programu i ulozi Muzeja, a Branko Pešić, simpatični i zapamćeni predsednik Beograda, proglasio je Muzej otvorenim. U publici je bio Aleksandar Ranković, Titov zamenik. Muzej je funkcionisao blagodareći pomoći Republike Srbije i Opštine, pa zato, posle svega što se desilo devedesetih, ništa nismo morali da vraćamo drugim republikama. Napravili smo jugoslovensku postavku. Mnogi su me zbog toga kritikovali, zašto sam stvorio jugoslovensku postavku srpskim parama, govorili mi da druge republike ne izlažu srpske umetnike. Ja sam odgovarao: „Zato što je Beograd centar, a ne provincija.“ Pravili smo izložbe najboljih umetnika, Pikasovu, na primer, pa je Ušće, kako su svi zvali Muzej, postalo svetsko mesto. Arhitektura zgrade je bila jedinstvena, profesor Ivan Antić je toliko dobro projektovao zgradu da mi je direktor Njujorškog muzeja rekao: „Vi imate bolju zgradu od mene.“ Zašto? Zato što muzeji najčešće imaju izdeljen prostor, a naš Muzej je imao pet nivoa, i vi ste sa bilo kog nivoa mogli da sagledate celinu. Naš Muzej je pružao osećaj jedinstva, a jedinstvo je i filozofski i estetski važno – o čemu smo pričali na početku ovog razgovora, o postavljanju izložbe.

Šta mislite, da li će Muzej savremene umetnosti nakon rekonstrukcije zgrade opet biti institucija za ugled?

Da, hoće. Ja verujem da ćemo slediti svet. Vi sigurno znate da su muzeji sada posećeniji od katedrala, da, recimo, Luvr dnevno poseti 40.000 ljudi. Blagodareći muzejima, dešava se jedna kapitalna novina: celokupna umetnost prošlosti postaje umetnost sadašnjosti. Kad gledamo Mona Lizu ne gledamo je juče, onda kad ju je Leonardo naslikao, gledamo je danas, istovremeno kad i današnje slike. Umetnost ne napreduje – nauka napreduje. U nauci je danas nešto dobro, a sutra je već prevaziđeno, pronađena je bolja atomska bomba, ubojitija, ili lekovitiji lek, svejedno. Zatim, umetnost, pa samim tim i muzeji koji je čuvaju i izlažu, podižu nivo globalne svesti. Da vam navedem i primer: Japan, koji je prvi osetio šta znači atomsko doba, daje ogromna sredstva Luvru da uredi Leonardovu dvoranu i dvoranu Venecijansku. Isto je to uradio i u Rimu sa Mikelanđelovom tavanicom. Davao je najvećim ustanovama, onima koje su centri zbivanja, a ne siromašnim zemljama. Pitanje je – zašto? Odgovor je jednostavan: samo te velike države mogu brzo i globalno da podignu svest, male ne mogu. To vam je dokaz o dejstvu umetnosti.

Milena Barili, moguće, ne bi postojala da je vi niste otkrili javnosti…

Jednog dana sam u Ministarstvu kulture dobio pismo, molbu, Danice Barili, da se u Požarevcu, u porodičnoj kući, napravi spomen-kuća njene ćerke Milene. Objasnila je da bi kuću i Milenine radove poklonila državi. Napisala je kako je Milena živela, šta je radila. Pitao sam Peđu Milosavljevića i druge koji su bili u Parizu da li su čuli za Milenu kao umetnika, rekli su – ne. Ni ovde je niko nije znao. Prvo sam pomislio da i gospođa Danica Barili, kao i svaka majka, misli da joj je ćerka genije, ali me je njeno pismo, lep stil, gospodski rukopis, navelo da ipak sam pođem u Požarevac i vidim o čemu je reč. U monografiji o Mileni opisao sam zaprepašćenje onim što sam tamo video: fantastične slike, jednu vrlo školovanu, otmenu damu, svetsku. Sve je bilo tačno što je gospođa Danica rekla o ćerkinim radovima, i više od toga – ja sam znao bolje od nje da procenim vrednost tih slika, a ona je znala samo šta se u svetu govorilo o slikama njene ćerke. Odmah sam učinio sve da se Milenine slike kupe za budući muzej.

U vašoj poznatoj knjizi Slika i utopija pisali ste o Dobroviću, Šumanoviću, Mileni, Peđi i Tabakoviću kao intelektualcima i slikarima kontinuiteta. Da li ste ih izabrali zato što i vas odlikuju te osobine?

Gete je rekao da dobra slika može biti samo ona koja je savršena. Sve ostale su samo – dobre. Znate, ja nisam pisao knjige za studente. To bi, istina, bilo dobro za njih, ali bi bilo trivijalno za mene. Pisao sam da bih u ovu sredinu uneo jedno više razmišljanje o umetnosti. Pročitao sam najbolje knjige, mnogo putovao i sarađivao sa najvećim muzejima sveta, stekao znanje, i hteo sam da to sve prenesem svojoj sredini. Nojevu barku nisam pisao da bih pokazao šta znam, već da saznam. Jer, ako ne pišem, ja neću saznati. Pisati za mene je proces saznavanja. U knjigama sam pisao svoje saznanje, a ono je potrebno ovoj sredini. Nisam siguran da li sam odgovorio na vaše pitanje, ali to je ono što bih hteo da kažem o svom pisanju.

Šta mislite o Oktobarskom salonu? Nekoliko godina unazad likovna dela su vidno odsutna, za razliku od video-radova, instalacija i sličnog.

Oktobarski salon je nekada bila velika reprezentativna izložba. Sada se u njoj proglašava za umetnost ono što nije umetnost. Marina Abramović jeste umetnost, i to zato što su njeni potezi uvek veliki. Ali to samo jednom uspe, i bude dokument epohe. Likovna umetnost nije umrla. Kako može da umre kad je Luvr krcat? Samo kod nas se ponašaju kao da jeste. Taj osećaj je proistekao iz naše situacije u kojoj je umetnost skrajnuta. Nekad nije bilo tako. Kad sam u Veneciji primao nagradu (Međunarodna nagrada UNESKO-a na Venecijanskom bijenalu 1956. godine, p.a.), na dodelu su došli članovi Vlade, kao što sada dolaze onom ko dobije tenisku utakmicu…

„Intervju: Miodrag B. Protić, slikar: Put ka celini, Vreme br 1033, 21. oktobar 2010.

Miodrag-B.Protić – Mrtva priroda sa žutom pticom, 1959. ulje na platnu

1. Epoha (1900-1950)

U jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike, naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe, do 1950. i posle 1950. podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s početka veka formiralo u dvema evropskim metropolama, Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i završavajući u drugoj.

Želju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na uzore «večne umetnosti», nova umetnost – nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva – te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. ali i akademizam svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da uskladi bar s onim otkrićima koja su u međuvremenu postala prihvaćena.

Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaža dvojstvo – jaka veza s tradicijom uz izvesne impresionističke novine, plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logična njena posledica. Reč je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović, 1872-1962, Marko Murat, 1864-1944, Dragomir Glišić, 1864-1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim, ne isključuje tadašnje posebne stavove – simbolizam i secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. pošto je secesija pokušaj nove sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo mistično verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantična, tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznošću i onostranim.

Pošto ono što oko vidi nije samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934, rani period Nadežde Petrović, 1873-1915, Marko Murat, 1864-1944, Milica Glišić, 1855-1915, itd.).

Česta je, međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja će biti osobena i za izvesne docnije težnje treće decenije, valerski sklopi gradacija, volumen, isključenje čiste boje itd. (rana dela Koste Miličevića, i Milana Milovanovića, 1877-1964, Moše Pijade, 1890-1956, Ljubomira Ivanovića, 1882-1964, Borivoja Stevanovića, 1879-1967, itd.). U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam i to ne toliko „pariski“ – iako su Milovanović i Nadežda radili i u Parizu – koliko „minhenski“ gde su se – u Ažbeovoj školi – među budućim srpskim i jugoslovenskim slikarima širila nova shvatanja da bi se od 1908. ispoljila i na prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu.

Dnevnom svetlošću i ritmičkim treperenjem poteza i boja motiv nije više samo osvetljen već i rastvoren. Kosmički fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca, boje, linije, oblika. ali je, za razliku od francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heminističke opijenosti i bleska toliko i bez velegradske vreve – skrušen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović, rana dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića, Natalije Cvetković, Branka Popovića, i drugih).

Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović, najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu «unutrašnje neophodnosti» i duha vremena toliko i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika. Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je brz, silovit način slikanja a time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza, uz to i posebnu «lokalnu boju», čak etnografsku crtu.

Posle potresa koje je doneo prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja, umesto «svetlosti slobode» i čiste boje – «konstruktivna» i „sintetična“ forma. Ali uprkos tom opštem svojstvu umetnost treće decenije jeste protivurečna, s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal podržavanja odbacuje, s druge ga – ponovo prihvata; tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k sintezi i vaskrsava. ispoljio se dakle spektar od avangardizma do tradicionalizma, od «Jugo-dade», «Zenita» i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi i u stranim istorijama i monografijama kao integralni deo ovih pokreta – do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se nastoji balkanizovati «Dada», suprotstaviti Istok Zapadu, srušiti «barnumska» evropska civilizacija (zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana…