Da iznenađenja ne bude – recepcija i doživljaj onoga što Luka Gvadanjino nudi u seriji We Are Who We Are, delu ponude HBO-a, u pojedinačnim slučajevima će u velikoj meri zavisiti od lične preference kada je ono što je već neko vreme sasvim zaokružen i prilično brzo jasno razaznatljiv autorski „rukopis“ ovog autora. Tim pre što su poređenja sa njegovim odličnim filmom Zovi me imenom svojim, kao zasad najhvaljenijem i najznakovitijem Gvadanjinovim rediteljskim radom, i veoma zasnovana i sasvim prirodna.
Naime, nakon somnabulije u vidu krajnje nepotrebnog rimejka čuvene Arđentove Suspirije i podjednako nesuvisle i jalove ekstravagance – kratkog filma The Staggering Girl, a u jeku silnih javno obznanjenih planova (prepravak Lica sa ožiljkom, nova ekranizacija Gospodara muva), Gvadanjino se (zdravorazumski i mudro) vratio par koraka unazad i ispovrteo fino skockanu i ubedljivu varijaciju na ponuđeno u pomenutom instant-klasiku Zovi me imenom svojim. Puno je dodirnih tačaka između narečenog filma i ove aktuelne serije, počev od onih najočiglednijih – Italija kao geografski kontekst za junake mahom anglosaksonskog porekla, akcenat na adolescentskoj nesnađenosti, motiv traganja za vlastitom biti, pregršt zaraznih popkulturnih referenci… ali pre svega slično osmišljen i u opšti okvir dominantne povesti i narativne linije pozicioniran glavni, malodobni junak, uhvaćen na sredokraći puta ka zrelosti, duhovnoj, ali i nagoveštenoj zrelosti puti kroz čije oči imamo prilike da se na uvek dobrodošlom asocijativnom nivou prisetimo sličnih potresa i u našim unutrašnjim, mahom skrivenim životima tog varljivog doba. Ako to uzmemo kao početnu meru, utisak je prilično jasan – Gvadanjino se ovde dosta dobro snašao u misiji autoreferenosti, odnosno, u toj ipak zbilja zahtevnoj akciji prikrivanja tragova autoreciklaže i nuđenja sličnog pod izgovorom i plaštom nečega ipak skorije pridošlog.
To novo je ponajpre novi prikazivački okvir, koji trenutnu Gvadanjinovu autorsku putanju dovodi u blisku vezu i sa ipak stilski raznorodnim zemljakom – Paolom Sorentinom; naime, poput Sorentina u slučaju zasad diptih-serije Mladi papa – Novi papa, Gvadanjino se našao u, reklo bi se, dovoljno lagodnoj autorskoj poziciji – da po aktuelnoj meri televizijske/kablovske serijske proizvodnje, a u kovitlacu ove neprolazne manije za novim i osobenijim serijama, pod krinkom serije u stvari isporuči znatno gabaritniji i duži film koji na prvom mestu zapravo i jeste film, samo sticajem pominjanih okolnosti i okvira u delo sproveden u vidu osmosatne serije. Negde na toj tački stižemo do lako uočljive ambivalentnosti koja važi za oba ova autora; naime, dobar deo aduta njihovih serijskih radova i proističe iz evidentne činjenice da je njihov autorski pristup serijskim sadržajima suštinski duboko i konsekventno filmski, što i čini da o njima govorimo kao o prestižnijem delu tekuće serijske ponude, dok, sa druge strane, čak i najdobronamernijim ili najostrašćenijim gledaocima i poštovateljima dosta brzo biva jasno da filmska bit njihovih serija u više navrata očitava i zametljiv prazan hod, pri čemu filmski rafinman služi kao pokrivalica za kupovinu vremena. U seriji We Are Who We Are to biva najočiglednije već u drugoj epizodi u kojoj gledamo isto iz prve epizode, ali očima drugog junaka, ili pak četvrte epizode, koja jeste puki izraz sve uvreženije i učestalije postavke po kojoj je viđenijim filmskim autorima dopušteno da ciljano zaustave radnju i razgranjavanje kakvog-takvog zapleta serije kako bi unutar samosvojne, zaokružene epizode ponudili filmsku razradu na podtemu potcrtavanja osnovne atmosfere koja definiše seriju u celini gledano. Stvari postaju dodatno zanimljive ako se tome doda ocena da je ta, nazovimo je tako, zaustavna epizoda, u kojoj se gotovo ništa novo ne dogodi, istovremeno i najbolja epizoda na dosadašnjem uzorku, te da se u njoj najilustrativnije očitava specifičnost Gvadanjinovog autorskog prosedea.
Na planu svesno mikrosvedenog zapleta ova serija kreće od jednostavne postavke – američki tinejdžer u pratnji roditelja (dve mame) stiže u novi dom – u američku vojnu bazu u Italiji gde će upoznati i pojmiti neki drugi i drugačiji svet, doživeti snažno prijateljstvo sa samozatajnom devojkom, spoznati granice novostečenih sloboda i izazova hedonizma kao jasnog kontrapunkta egzistenciji pod stegama vojne rigidnosti. Važan motiv je i potpuno ovovremenski (premda je radnja diskretno locirana nekoliko godina unazad u odnosu na ovaj trenutak); a tiče se flertovanja sa temama rodne i fluidnosti seksualnih preferenci. Na uzorku prve polovine (dakle, prve četiri epizode) ima pregršt namernih implicitnosti i varljivosti, te gledaocu nedostaje nekoliko ključnih informacija – da li je buntovni Frejžer zaista gej, da li je njegova novostečena drugarica Kejtlin zbilja na putu transrodnih samospoznaja, otkud taj stepen i birokratske otvorenosti prema istopolnim bračnim zajednicama u vlastitim redovima… I tu nanovo stižemo do tačke da Gvadanjino ovaj svoj rad smatra filmom, pristupajući mu kao filmu naprosto u delo sprovedenom drugačijim sredstvima i zahtevajući punu gledalačku pažnju do samog kraja završne epizode.
I po pitanju izabranog stila, Gvadanjino ostaje svoj na svome – i ovde je pristup vizuelno ispoliran i naglašeno estetizovan naturalizam sa vidnim korenima u evropskom arthaus filmu današnjice. A i ta osnova pruža temelj za pohvalu za Gvadanjina na račun veštog baratanja ciljanom a svesnom ambivalentnošću kao ključnom odlikom ovde primenjenog pristupa; moglo bi se čak reći da Gvadanjino uspeva da dostigne ono što bi Kant nazvao transcendentalnom iluzijom – jer sa polazišta ovovremenskog on već na pomenutom uzorku stiže do univerzalnosti, koja prevazilazi granice jezika, kao i onoga geopolitički, kulturološki i ovim trenutkom uslovljenim, što je onda krajnje sugestivan zalog da se ova serija isprati do same završnice.
