Vešto, ali oveštalo

Filmofili ni najmanje ne moraju za to da mare ili da za to imaju empatijskog razumevanja, ali posebnu nevolju za kritičare predstavljaju suštinski srednjački filmovi koji su, pritom, znalački skockani i pravljeni sa lako uočljivim oskarovskim pretenzijama. Sa jedne strane imate suštinsku jalovost, doduše vešto prikrivenu nalickanom funkcionalnošću, a sa druge evidentne ambicije da se podiđe ukusu i odrade sve pretpostavljene trope u trci za Oskara. Filmofili ne moraju da se grče u bolu zbog te kritičarske nezgodacije, ali i sami mogu da osete teret kalkulantskog pristupa, sve i kada on pred gledalačke oči stiže zamaskiran nepobitnim zanatskim umećem.

Sve upravo iskazano predstavlja jedan od zajedničkih imenitelja u slučaju filmova Ričard Džul Klinta Istvuda i Mutne vode Toda Hejnsa; osim toga, ta dva čeda srednjeputaške rigidnosti unutar visoke produkcione lige spaja i činjenica da su njihove priče utemeljene u dobro poznatim i dobrano dokumentovanim slučajevima, koji, pak, predstavljaju varijacije na refrenski učestao motiv u američkoj kinematografiji – borbu Davida protiv Golijata. Da ne bude zabune, oba filma pristupaju faktografiji i osnovnim značenjskim implikacijama priče sa dužnim poštovanjem, oba zadovoljavaju na tom i dalje važnom kinestetskom nivou, predstavljaju funkcionalne dramske naslove unutar glavnotokovskog bioskopskog repertoara, podsećaju da ključni autori nisu slučajni prolaznici u tim visovima američkog filma i američke filmske industrije, a oba sigurno iznalaze svoje poklonike ne samo među gledaocima-civilima, već i među kritikom i esnafom…. Na sve to, ali i uprkos svemu upravo narečenom, ova dva filma treba uzeti sa rezervom, imajući u vidu da su i Istvud i Hejns umeli, i u više navrata pokazivali bolje, osobenije, odvažnije, intrigantnije i pronicljivije.

Istvudov Ričard Džul počiva na opsežnoj i detaljističkoj (ali ovde pitko i pregledno iznetoj) hronici događanja koja su pratila slučaj junaka iz naslova filma – dobrohotnog, naivnog, nesnađenog, počudnog i dežmekastog radnika obezbeđenja koji, ubrzo nakon što postane nacionalni heroj jer je sprečio veću tragediju prilikom eksplozije bombe tokom Olimpijskih igara u Atlanti 1996. godine, biva i glavnooosumnjičeni pomagač nepoznatih terorista. Istvud i ovde ostaje odaje odan klasičnoj naraciji i postupnom i bezrezervno pojednostavljenom pripovedanju bez mnogo nepoznatih, a to je, uostalom, nešto što se od ovog časnog i vrednog veterana već i u samom startu očekuje. Istvud je, osim toga, osvedočeni pobornik naturalizma i doslednog verizma u izrazu, što je posebno očigledno u ovom poznijem delu njegove karijere. Međutim, dok je u Muli, prethodnoj Istvudovoj režiji, to prilično efektno delovalo, Ričard Džul ponajpre u stilskom (a u vidnoj meri i u dramaturškom) pogledu odaje utisak znatno šire priče uglavljene u format od oko 130 minuta, odnosno, komprimovane televizijske serije, doduše izvedene u filmskom i filmičnom ruhu.

Kao pripovedač Istvud pak od samog početka insistira na toj počesto iritantnoj dobrohotnosti glavnog junaka, te kontrast koji proističe iz oštro prikazanog sveta bezbednjačke i novinarske bezdušnosti i otuđene birokratizovanosti, u par navrata priču dovodi na sam rub karikaturalnosti. Srećna okolnost je to što Istvuda i u tim zbilja zrelim godinama ne izdaje pripovedački nerv, te i tako

pravolinijsku i ziherašku priču uspeva da postavi i ispripoveda na filmski dovoljno ubedljiv način. Tome treba dodati odličnu epizodnu ulogu Keti Bejts (u ulozi Ričardove prostodušne majke), kao i još jednu izvanrednu glumačku kreaciju Sema Rokvela, ovog puta u liku plemenitog ali drčnog advokata bleferski prikrivenog straha pred bezočnošću udara krupnih i međusobno umreženih aparata po plećima i abdomenu, reklo bi se, bespomoćnog pojedinca. Istvud (i) ovde uspešno stiže do dobro mu znanog cilja – priče o životu u Americi (tzv. American experience) i borbenom pojedincu kao zapravo jedinom, kakvom-takvom garantu kontinuirane odbrane stečenih sloboda i izvojevanih principa načelne pravde za sve.

Tu je negde i koren nezadovoljstva koje mogu da pobude ova dva, da ponovimo, sasvim funkcionalna i korektna filma; naime, i Istvud u Ričardu Džulu i Hejns u Mutnim vodama insistiraju na motivskoj datosti o prpošnom pojedincu kao suštinski važnom korektivu vlasti i moćnicima koji, po svojoj biti, svako malo moraju da skliznu put eksploatacije i/ili kinjenja slabijih. To jeste zavodljiv i provereno oproban recept, čija je upotrebljivost već dugo, praktično od prvih krupnijih koraka zamašnijeg narativnog filma, aksiom prve klase, ali jeste i zapreka, čini se, sasvim prirodnom prodoru, zapravo, otvorenoj intruziji ideologije u filmski medij (a koji i dalje predstavlja najprijemčljiviji i najkomunikativniji vid savremene umetnosti i popularne kulture). Tako očigledan beg od ideologije u ovo evidentno postideološko vreme jeste dokaz ogoljenog kalkulantstva, a nikako odraz nekakve više mudrosti i/ili promišljenijeg višeg koncepta. Jer, kako kaže Altiser u svom ogledu Ideologija i ideološki državni aparati (kod nas u prevodu Andrije Filipovića i Gorana Bojovića i u izdanju lozničkog Karposa): „Možemo dodati: Ono što nam se čini da se odigrava izvan ideologije (budimo precizni, na ulici), realno se odigrava u ideologiji. Za ono što se zaista odigrava u ideologiji nam se čini da se odigrava izvan nje. Zato oni koji su po definiciji u ideologiji veruju da su izvan ideologije; jedan od efekata ideologije je praktično odbacivanje ideološkog karaktera ideologije putem ideologije; ideologija nikada ne kaže ‘ja sam ideološka’…“

Tako recimo, znatno više ideologije, u intrigantnom i inteligentnijem vidu, zatičemo u ranom filmu Safe (sa Džulijan Mur u ključnoj ulozi) mladog Toda Hejnsa nego u ovakvim njegovim Mutnim vodama, čija je povest o iznuđenoj i dugoj borbi korporativnog advokata protiv hemijske industrije koja je decenijama unazad bez previše ustezanja trovala brojne siromašne farmere i seosku sirotinju, davala pregršt više osnova za polemičan film nego što je to imala priča o ženi koja se u teškoj samoći survava u vrtlog teških psihičkih poremećaja u ostvarenju Safe. Hejns, ako ćemo pošteno, još od filma Kerol (koji se svojom stilizacijom i sirkovskim dizajnom činio kao čist zicer za Hejnsa koji je uporno i sasvim otvoreno gravitirao ka upravo takvom izrazu), u ozbiljnoj stvaralačkoj krizi; ovde pokušava da se resetuje stvarajući jednu rutiniziranu sudsko-pravničku dramu moralističkog profila kakvu znamo, recimo, iz nekoliko klasika Sidnija Lameta. U tom smislu, ne čude i štaviše prilično pošteno i precizno zvuče analogije i pojašnjenja koja Mutne vode predočavaju kao Erin Brokovič bez Soderbergovog zamaha.

Uz tek nešto, reklo bi se, poslovičnih pripovedno-dramaturških i montažnih sinkopa, Mutne vode predočavaju Hejnsa u krajnje svedeno klasicističkom raspoloženju a sve to u priči koja pati od odveć lake poente i viška predvidljivosti još tokom prvih pola sata. Nasuprot tome, i u Mutnim vodama je dosta toga na svom mestu, jer ovo je znalački uparađen film srednjih dometa, dok posebnu pohvalu zavređuje snimateljski rad uvek izvrsnog Edvarda Lakmana, koji se ovde opredelio za zrnastu sliku naglašeno zelenih i zelenkastih valera, što očito predstavlja efektan kontrapunkt sivilu te priče o mučnini nagomilanih i oveštalih socioekonomskih nepravdi. Tu je i vrlo dobar Mark Rafalo u interpretaciji ipak tipski postavljenog lika, dok su En Hetavej, Tim Robins i Viktor Garber ovde naprosto protraćeni u čisto dekorativne svrhe.

Oba filma, i to je najveća šteta, namesto, činilo se, neizostavnog ideološkog žara nude tek privid polemičnosti i građanske borbenosti, opredelivši se za kalkulantsko srednjačenje sa Oskarima kao krajnjim ciljem. A taj krunski cilj su na kraju ipak promašili. Tako im i treba.