Tanju Ostojić deo publike i stručne umetničke javnosti doživljava kao prilično provokativnu i ponekad kao skandaloznu umetnicu. Njeni performansi, bodi art i video-radovi, skulpture, fotografije i knjige povremeno sadrže njeno obnaženo telo ili se bave temama koje se doživljavaju kao tabu. Skulptura u prirodnoj veličini Autoakt u masturbaciji iz 2013, koji se može videti u muzeju terra u Kikindi, samo je jedan takav primer. Tanja Ostojić je likovna, vizuelna, feministička umetnica koja je od 1992. učestvovala na više stotina grupnih izložbi širom sveta. Dva puta je učestvovala na Venecijanskom bijenalu. Imala je nekoliko desetina samostalnih izložbi i performansa počevši od Školice i Ličnog prostora, preko Tražim muža sa pasošem Evropske unije, do Leksikona Tanja Ostojić, čije je finale bilo 21. decembra ove godine kada je promovisana knjiga kao završni rad projekta. Dva dana posle promocije, dok poliva vodom vrelo vulkansko kamenje u sauni spa-kluba Caesar, Tanja napominje da je već imala jedan umetnički rad, ne u sauni već u džakuziju u koji će preći dvadesetak minuta kasnije.
„Bila su čak dva različita rada koji su snimani u sličnom setingu“, kaže Tanja Ostojić za „Vreme“ i dodaje: „U okviru projekta ‘Strategije uspeha / serijal sa kuratorima’ u Palaco del ekspozicioni u Rimu na izložbi ‘Nulta gravitacija’ za mene su 2001. instalirali elemente trpezarije i kupatila sa džakuzi kadom u velikoj izložbenoj dvorani. U toj seriji radova, koje sam realizovala u saradnji sa osobama koje su u poziciji moći unutar umetničkog sistema, a to su pre svega kustosi, kritičari i kolekcionari, napravila sam performans koji je trajao dva sata. Prvi sat se odvijao za trpezarijskim stolom sa kustosom te izložbe Lodovikom Pratezijem, a drugi deo performansa je bio u džakuzi kadi sa umetničkim kritičarem Bartolomeom Pjetromarčijem. Takav rad se može samo u Rimu napraviti, u gradu u kojem je snimljen La dolce vita. U Berlinu ne bi nikada uspeo. Tu se, po recepturi feminističke strategije, radilo o izvrtanju ustaljenih pozicija moći. Pratezi kao kustos poziva na izložbu, određuje način na koji se sarađuje, a ja sam mu poslala jedno vrlo zvanično i ljubazno pismo u kojem sam ga pozvala da uzme učešće u mom performansu, u jednoj elegantnoj večeri i kupanju u džakuziju tokom koga ću mu prikazati snimak prve pozorišne predstave ikada snimljene u nultoj gravitaciji. Pratezi nije odmah pristao, ali kad je čuo da sam se već dogovorila da u Veneciji napravim rad sa Haraldom Zemanom, onda je rekao da može. Još je dodao da se njegova supruga ne slaže sa delom performansa u kadi, ali da on ima kolegu Pjetromarčija koji želi da ga zameni.
‘Ne to nije istina’, rekla je njegova žena kasnije na nekom partiju. Meni je ta zamena sa Pjetromarčijem sasvim odgovarala jer sam tako pokrila i poziciju umetničkog kritičara kao nosioca moći.“
„VREME“: Kako je Harald Zeman reagovao na vaš poziv da mu budete pratilja na 49. Venecijanskom bijenalu?
TANJA OSTOJIĆ: Pa, nisam ja nikada njih pozivala. Prvo su oni mene. Gospodin Harald Zeman je bio na vrhuncu karijere kada je kurirao 49. Venecijansko bijenale 2001. godine na kome sam ja učestvovala. To je bilo njegovo treće Bijenale, koje je inače najuglednija i najstarija izložba na svetu. Tako je on sebi mogao da dopusti i neke stvari koje nisu bile pod potpunom kontrolom umetničkog tržišta. On je hteo mene da zove još dve godine ranije, kada je, takođe, kurirao Bijenale jer je video moj rad Lični prostor. Međutim, oni izbegavaju da imaju performanse koji traju dva sata ili jedan dan jer Bijenale traje tri i po meseca, dakle, gledaju da imaju stalnu postavku. Ja sam razmislila i predložila mu dva rada koja se kritički odnose na samu instituciju Bijenala i na samu instituciju kuratora Bijenala kao najmoćnijeg kustosa na svetu u tom trenutku. Opet, ne na Zemana lično, već na nosioca te moćne pozicije. Iako sam ja tu ideju imala godinama ranije, morao je da se dočeka trenutak u kome će se pojaviti takav poziv. Jer, ne može se takav rad realizovati sa bilo kojim kustosom, nego baš sa Zemanom koji je sam sebe zvao „ikonom kustoske moći“. On je oba moja rada prihvatio iako su ti radovi bili subverzivini u odnosu na samu instituciju i Zemanovu poziciju. Jedan rad se osvrtao na „ikonu modernizma“, odnosno na jednu od prvih modernističkih slika koja je ikad nastala, a to je ulje na platnu Crni kvadrat na belom Kazimira Maljeviča, predstavnika ruske avangarde s početka 20. veka. Pošto je, inače, istorija umetnosti obeležena muškim pozicijama, ja sam još ‘95. napravila na svom Venerinom bregu frizuru, da tako kažem, koja je bila crni kvadrat na belom i fotografisana je kao bodi art. Za tu izložbu na Bijenalu ja sam predložila da taj rad imam na sebi i da ga niko ne vidi, osim samog Zemana, kako bi rad proglasio zvaničnim delom izložbe. Dakle, rad koji se na izložbi ne vidi, konceptualni, bodi art… Fotografija tog rada, koju je snimio Saša Gajin još ‘95, bila je u katalogu Bijenala uz moj tekst, koji je nažalost bio cenzurisan, a nije uobičajeno da umetnici sami pišu tekst o svom radu. Drugi rad je Biću vaš anđeo gde sam, zapravo, bila četiri dana njegova pratilja tokom ceremonija svečanog otvaranja Bijenala, stručnog otvaranja, tokom pres konferencija, tura vođenja za ministre kulture…
I šta ste vi tu radili?
Veliki modni dizajner Kristijan Lakroa iz Pariza pozajmio mi je garderobu i asesoare za tu priliku, a ja sam istrajno pratila Zemana. Smeškala sam se, ćutala sam, nisam pušila cigarete tih dana… Prosto, pratila sam ga na brojnim događajima tokom njegovog radnog dana. Kasnije su mi prilazili umetnici i davali vizitkartice i kataloge za Mog muža. Međutim, njegova žena je imala problem sa tim radom. Tvrdila je da sam ja želela pažnju javnosti, da me novinari slikaju, da budem viđena… I zbog toga, tokom jedne pres konferencije Zeman nije dopustio da sedim pored njega, pa sam uzela stolicu i sela na drugi kraj bine. To su novinari primetili i pitali: „Šta je sad ovo?“, pa je Zeman objasnio moj rad koristeći se mojom interpretacijom… Kada na tako prestižnoj izložbi napravite rad kojim nećete sebi pozitivno uticati na karijeru i kada ste tako kritični prema samoj instituciji – idete direktno na crnu listu. Ja sam tako dospela na crnu listu Haralda Zemana lično, koji je par godina kasnije radio ogromnu balkansku izložbu. Pa s obzirom da u svom radu nisam tematizovala pečenje pite, što oni smatraju balkanskom tradicijom, nego kritiku onog tamo sistema, u kojem sam živela i u kome se ta izložba priređivala, moj rad nije došao u obzir.
Dakle, bilo je to pomalo autodestruktivno što se tiče karijere?
Pa, bilo je. Međutim, ja sam odrasla osoba, spremna da snosim konsekvence za svoje delanje, šta god to bilo. S druge stane, ispostavilo se da je nekim drugim pozicijama moja institucionalna kritika bila izuzetno dragocena. Recimo onim čija produkcija nije motivisana tržištem, kao i feminističkim krugovima. Posle toga se polako počeo menjati diskurs koji se vrteo oko perspektive moćnog belog evropskog muškaraca koji postavlja izložbe. Počeli su pomalo da ga zamenjuju i ženski kustoski timovi, te kustosi sa drugih kontinenata. U tom smislu je moj rad postao dosta referentan. Napravio je iskorak unapred.
Od tada je prošlo petnaestak godina. Kakvi su danas odnosi u vezi sa pozicijama moći u umetnosti?
Ove godine sam dobila poziv od jednog kolekcionara za projekat čiji je naziv u muškom rodu, „Umetnik na odmoru“. Mesto tog boravka jeste neki luksuzni rizort u Istri u kome on izoluje jednog umetnika ili umetnicu i onda on tu s njim „sarađuje“, jel. Predložila sam da realizujemo rad gde bismo se on i ja fotografisali u tim bazenima – umesto da on slika mene, da se mi slikamo zajedno. I to nije išlo. Veliki Zeman je dopustio određeni nivo kritičnosti naspram svoje pozicije, ali ovaj nije. On to nije mogao da podnese. Smatram da je veoma važno biti kritičan upravo u odnosu na kontekst u kojem radimo. Ali sam se povukla od tematizovanja samog umetničkog sistema u svom radu zato što to vodi u poziciju direktne konfrontacije, koja je veoma zahtevna, a može biti i izuzetno opasna. Odlučila sam se da zaobiđem te pozicije moći i da se bavim onim u šta verujem, a to je umetnost koja je više socijalno i politički angažovana, i da se tim temama bavim dosledno i beskompromisno. E sad, kao umetnik, kao u svakom sistemu – ili ćeš ići niz vodu, ili ćeš biti deo sistema, ili ćeš se ulizati gde treba ili ćeš se konfrontirati, a onda možeš da završiš i u zatvoru i na crnoj listi i prebijen. A možeš i da ideš mimo sistema, kao i u filmskoj produkciji – imaš holivudsku A i B produkciju, imaš male nezavisne produkcije, andergraund film. E, pa tako je i u umetničkom sistemu.
S kraja devedesetih i početkom dvehiljaditih vi se bavite Evropskom unijom i njenim odnosom prema migracijama i položajem žena migrantkinja u EU. Kako je došlo do performansa Ilegalni prelazak granice održanog 2000. na slovenačko-austrijskoj granici?
Taj rad sam započela iz svoje perspektive, što mi daje kredibilitet da govorim autentično o tome. Za razliku od onih koji su počeli time da se bave 2016. ili 2017. i da se oni, kao, stavljaju u poziciju ljudi koji danas prelaze Sredozemno more.
A koja je vaša pozicija?
Kad iz svoje lične karte prepoznaješ diskriminacijske paterne. Šta to znači? Kad treba negde da putuješ, ti to ne možeš. Tvoja sloboda kretanja je ograničena, i svaki put moraš da budeš izložena listi od 80 pitanja, da sve kažeš o svojim finansijama, o svom privatnom životu kako bi aplicirala za vizu. Da čekaš u redu, da svi znaju gde si sve putovala i kada. Kada sam dobila francusku stipendiju 1998. da nastavim studije u Nantu, nisam mogla legalno da dobijem vizu nego je neko morao da mi sredi. Da na mesec dana otputujem tamo pa da nastavim postupak. Onda sam čak radi te vize morala da se izložim rendgenskom snimku pluća. Kada sam završila postdiplomske studije koje su trajale godinu dana, u Srbiji je bio rat i nekako sam uspevala da malo produžim vizu. Ali, nije postojao normalan način da ostanem tamo. Otišla sam u Sloveniju i počela da radim u Narodnom pozorištu kao glumica sa Draganom Živadinovom i zahvaljujući tom poslu mogla sam da produžavam vizu. Međutim, te vize su bile kratkoročne, Francuska je izmislila administraciju, Slovenija ju je dovela do totalne banalnosti. Za svaki dokument ste morali da imate sertifikat, a morali ste da idete u Budimpeštu da produžavate vizu. A onda sam bila pozvana na jedan umetnički boravak u Austriji, pa su mi Austrijanci odbili vizu, bez obzira što je trebalo da idem samo na tri dana. Onda sam rekla: „Okej, hajde da sad napravimo projekat.“ Kolege iz Austrije koje su me pozvale došle su po mene pikapom u Ljubljanu. Imali smo detaljne mape teritorija kuda želimo da prođemo. Išli smo na mali granični prelaz koji nije u funkciji. Šifru za rampu su imali samo lokalni seljani, koje smo pitali: „Ej, mi baš nešto gledamo ovde po brdima, pa možete li da nam date šifru?“ I na takav, neki privatan način uspeli smo da pređemo zelenu granicu, a s druge strane su nas dočekale kolege u Austriji.
Policija ni jedne ni druge zemlje nije vas dirala?
Nisu nas našli. Jeste to stresno, bilo je tu adrenalina, ali u poređenju sa legalnom procedurom to je bilo manje stresno.
Da li je taj performans dao ideju za sledeći projekat, Tražim muža sa pasošem Evropske unije?
Direktan okidač za realizaciju tog rada usledio je u proleće 2000. kada je Frančesko Bonami, kustos evropskog bijenala savremene umetnosti Manifesta, koji je te godine bio u Ljubljani, napisao da umetnici treba da odgovore na temu: „Ne razmišljaj šta Evropa može da uradi za tebe, već šta ti možeš da uradiš za Evropu“. Za mene je to bilo toliko ideološki problematično da je, u stvari, bilo inspirativno. U avgustu 2000. godine svima sam na svojoj imejl listi prosledila svoju „reklamu“, sa svojom fotografijom, obrijane glave i tela, i stejtmentom: „Tražim muža s pasošem EU“. Među njima su bili umetnici, filozofi, pesnici… i oni su komentarisali i to prosleđivali dalje. Jedan imejl je greškom stigao do nekog opštinskog administratora u Kaselu u Nemačkoj, i on je odgovorio. Pitao je: „Šta je ovo? Zašto? Da li zna tvoja porodica? Zašto nemaš kosu? Šta misliš zašto su muževi iz EU bolji od drugih?“ itd. Radilo se tu o estetici koja je više podsećala na koncentracioni logor nego na oglase za brak, bilo je očigledno da nešto nije u redu sa tom fotografijom i reklamom. Počele su da stižu bračne ponude, ali ja nisam bila u prilici da se udam za nekog ko mi predlaže brak iz romantičnih razloga ili iz sopstvenih interesa. Na početku zapravo i nije bio cilj da se udam. O tome sam odlučila tek u kasnijoj fazi projekta, kada sam odabrala jednog od nekoliko stotina kandidata… Tim radom sam tematizovala jedan politički i ekonomski elitni prostor – prostor EU i Šengena…
Vi ste preuzeli model koji koriste i muškarci i žene koji ulaze u fiktivne brakove, ponekad i plaćaju partneru ne bi li nekako došli do legalnog boravka u EU ili negde drugde u zapadnom svetu, a ti brakovi traju dok se ne dobiju zvanični papiri. Dakle, i vaš projekat je podrazumevao razvod?
Posle tri i po godine braka mi smo se zvanično razveli i ja sam priredila izložbu koja se zvala „Razvod-žurka“ u jednom malom izložbenom prostoru u Berlinu. Tu su bili izloženi svi dokumenti nastali tokom ovog petogodišnjeg projekta, zatim takozvana „Wedding book“, ručno pravljena knjiga u kojoj su bila pisma, čak i priče drugih ljudi. Imam recimo jednog kolegu koji je gej, u Briselu se oženio iz romantičnih razloga i njemu je gej službenik dolazio pred ručak. Pa je taj službenik sedeo dok on kuva, a partner mu je još na poslu, pa popije flašu vina sve ga proveravajući da li su njih dvojica zaista zajedno. Ljudi su, u tom smislu, prolazili kroz torture.
U svom sedmogodišnjem radu koji je pre neki dan kulminirao knjigom Leksikon Tanja Ostojić vi ste okupili tridesetak žena istog imena i prezimena kao što je vaše, koje žive na prostoru SFRJ, nekolicina i van njega. Kome su se Tanje Ostojić obratile u leksikonu?
Mi pokušavamo da progovorimo o tim pozitivnim stranama jugoslovenskog nasleđa, ne kao neko puko emotivno nedostajanje već preko konkretnih razlika u odnosu na današnji sistem zapošljavanja, tržište rada i položaja žene u porodici, kroz intervjue i kroz bavljenje kreativnim radom, kroz stvaranje zajedničkih radova.
Koliki je značaj ženske emancipacije u socijalističkoj Jugoslaviji? Koliko to nasleđe znači danas u bilo kojoj državi na teritoriji SFRJ?
Tokom svog dugogodišnjeg istraživanja došla sam do zaključka da se nakon socijalističkog vremena otišlo puno unazad. Da su se vratile neke stare i pojavile neke nove „vrednosti“ koje su žene i žensko telo jako instrumentalizovale. Kada crkva i država okrivljuju žene za pad nataliteta, to su užasno problematične kategorije. Žene su se u Jugoslaviji profesionalno emancipovale, ali se nisu sasvim emancipovale u okviru domaćinstva. A nisu ni muškarci. Žene i muškarci moraju istovremeno da se emancipuju od rodnih uloga, koje su veoma problematične, koje opterećuju i jedne i druge. Dok se zajedno ne emancipujemo, dok majke ne emancipuju mušku decu, to ne može da se promeni. Ali sistemski se mora sve učiniti po pitanju zakonskih regulativa i primenjivanja zakona, da bi se rodne diskriminacije izbegle i prestao femicid.
Fotografisano u Spa klubu Caesar, Pukovnika Bacića 1a, Dedinje, Beograd
